dejankrsic's posterous

Sent from DK iPhone

DESETLJEĆE IZLOŽBI, RAZVOJA I PROPUŠTENIH PRILIKA

Ova, po redoslijedu šesta periodična izložba u organizaciji HDD-a, na neki je način i jubilarna. Hrvatsko dizajnersko društvo 1999. godine pokrenulo je seriju revijalnih žiriranih izložbi dizajnerske produkcije u Hrvatskoj. One su inicijalno zamišljene kao godišnji pregled situacije, s težnjom da to bude što cjelovitiji i što realniji pregled najboljih ostvarenja iz područja grafičkog dizajna, produkt dizajna, onoga što se tada nazivalo dizajnom novih medija, uz najavljivanu, ali do danas ne baš i ostvarenu ambiciju teorijskih promišljanja i znanstvenih radova iz područja dizajna.
Prva Izložba hrvatskog dizajna 01, praćena Godišnjakom i Nagradom hrvatskog dizajnerskog društva održana je u skučenom prostoru Galerije Forum 1999. godine. U dvije kategorije, kategoriji grafičkog i kategoriji produkt dizajna, prezentirano je 79 radova 59 autora i autorskih timova, a nagrada za životno djelo posmrtno je dodijeljena Bernardu Bernardiju, desetljećima jednom od najaktivnijih zagovornika dizajna, inicijatoru osnivanja samostalnog dizajnerskog društva i pokretanja visokoškolskog studija. Tu prvu izložbu još je odlikovala koegzistencija autora starije generacije (Arsovski, Borčić, Doroghy, Ljubičić, Pavlović, Popović...) i nove generacije, kako “posljednje generacije autodidakta” (Dragosavac, Greiner & Kropilak, Kršić, Malešević, Masnjak, Serdarević, Špoljar...), tako i prvih generacija studenata Studija dizajna (Bruketa & Žinić, Cavarpayer, Numen...). Već od sljedeće izložbe, uz rijetke iznimke, autori starije generacije gotovo u potpunosti nedostaju, čak ako i dalje profesionalno djeluju u nekoj svojoj niši, povlače se iz drugih aktivnosti na sceni.
To inicijalno razdoblje obilježeno je težnjom za afirmacijom dizajnerske struke unutar kulturne i posebno tržišne produkcije. U uvodniku kataloga tadašnji predsjednik društva Željko Borčić govori o problemima pozicioniranja dizajnerske struke općenito, i posebno ističe probleme u području web produkcije, gdje ulogu “dizajnera i komunikatora” obavljaju informatičari. Tradicionalno, polovica radova iz sekcije grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija bila je realizirana za naručitelje iz područja kulture. Tek desetak radova na izložbi naručeno je iz područja privrede, a “k tome riječ je o radovima strateški perifernog značaja, poput čestitki, kalendara, kataloga ili godišnjih izviješća, kao da se proteklih godina uvriježila praksa da hrvatsko gospodarstvo svoje glavne strateške projekte povjerava stranim agencijama ili njihovim filijalama u našoj zemlji.” (Borčić, Predgovor, 02, 2001, str. 6.)
U uvodniku grafičke selekcije iste izložbe član žirija Željko Serdarević ističe da na prijelazu stoljeća dolazi do “postupnog uspostavljanja suglasnosti o kriterijima ‘dobrog’ grafičkog dizajna u nas. ‘Dobrog’ kako u pogledu tehničke uspjelosti i ‘umjetničkog dojma’, tako i u smislu pronalaženja jednog objedinjujućeg idejnog usmjerenja dotada izrazito heterogene i eklektične produkcije.” Tako je na izložbi 02 bilo uočljivo “snažno prisustvo nekoliko dominantnih tema među prijavljenim radovima (ikonoklazam, kodifikacija, povratak tipografskim ishodištima moderne), nametnulo je utisak ‘autorske koncepcije’ izložbi čija je početna namjera bila tek periodično predstavljanje profesionalne razine mlade struke, bez stvarne želje za izražavanjem stava ili uspostavljanjem teze.” (katalog 02, str. 32.) Tada je prevladavalo mišljenje da je ta homogenizacija, uspostavljanje konsenzusa o tome što je “dobar dizajn”, svojevrsan izlaz iz situacije u kojoj je korpus hrvatskog dizajna činilo nekoliko prepoznatljivih autorskih glasova suprotstavljenih golemoj i heterogenoj anonimnoj i amaterskoj produkciji.
No u razdoblju između druge i treće izložbe HDD-a, na hrvatskom tržištu sve veće značenje dobivaju marketinške agencije koje uz sebe vežu dizajnere vizualnih komunikacija, a sve više studenata dizajna svoju budućnost vidi gotovo isključivo u okvirima takvih agencija ili s ambicijom da sami vode jednu takvu agenciju.
To je trenutak i kad Društvo pokretanjem Hrvatskog dizajn centra pokušava aktivno djelovati na povezivanju dizajnera, privrednih subjekata i državnih službi u cilju promocije te jačanja pozicije i uloge dizajna u ekonomiji i društvu u cjelini.
Možemo ustvrditi da 2005. završava razdoblje dizajna u Hrvatskoj koje možemo označiti “tranzicijskim”. Razdoblje tranzicije od samoupravnog socijalizma prema liberalnom kapitalizmu, od osamostaljenja hrvatske države do otvaranja pregovora o priključenju Europskoj zajednici, ali i razdoblje svojevrsne tranzicije u samoj dizajnerskoj profesiji. U tom petnaestogodišnjem razdoblju uspostavljene su sve ključne institucije koje čine, ili bi trebale činiti, scenu dizajna. Dizajn se može studirati na nekoliko visokoškolskih studija, postoje strukovne udruge, održavaju se periodične izložbe (HDD, Zgraf, Zagrebački salon...) osnovani su Hrvatski dizajn centar i Dizajn centar HGK pa je načinjen i iskorak prema definiranju nacionalnog programa i strategije dizajna. Kako ističe Serdarević:

“Dovršenje takva institucionalnog okvira signalizira da je hrvatski dizajn, čak i u okolnostima krovnih organizacija bez stalne adrese, nadrastao gerilsku fazu dosadašnjeg djelovanja. Dobrovoljni angažman pojedinaca trebao bi u skoroj budućnosti biti nadomješten nacionalnim programom i strategijom dizajna, profesionalnim menadžmentom i povezivanjem s gospodarstvom”. (Zarez br. 168, Zagreb, prosinac 2005.)

Izložba hrvatskog dizajna 0708 održana 2008. godine u paviljonu Zagrebačkog velesajma, donosi novu podjelu kategorija. Uvedene su kategorije modnog i odjevnog dizajna te kategorija koncepta u koju su uključeni samoinicirani radovi i oni u kojima dizajnersko rješenje uključuje konceptualizaciju čitavog proizvoda i usluge. U katalogu Željko Serdarević navodi kako se povezivanjem grafičkog dizajna i dizajna elektroničkih medija u jednu kategoriju dizajna vizualnih komunikacija željelo “afirmirati dovršenje integracije tiskanih i elektroničkih platformi” (Serdarević, 0708, 2008., str. 6.).
Dok je Društvo 1999. imalo 150 članova, danas ih je ukupno 591: 290 profesionalaca, 153 pripravnika, 117 studenata, 24 emerita, 1 počasni član i 6 prijatelja društva. Postojanje relativno velikog broja školovanih dizajnerica i dizajnera danas je nezaobilazna i značajna činjenica. Donedavno nije bilo problema sa zapošljavanjem, ali u kontekstu aktualne krize dokumentirani su slučajevi da se na natječaj za jedno radno mjesto u dizajn studiju znalo javiti i do 250 kandidata. Kako su institucije za obrazovanje dizajnera (Studij dizajna u Zagrebu, DVK UMAS, Grafički i Tekstilno-tehnološki fakultet u Zagrebu, Akademija primijenjenih umjetnosti u Rijeci...) očito proizvele kritičnu masu kvalificiranih profesionalaca, bilo je očekivano da ćemo danas imati više prepoznatljivih autora i različitih pristupa nego prije. No čini se da tomu ipak nije tako, a pregled radova prijavljenih za izložbu 0910, to i potvrđuje.
Za izložbu je prijavljeno 515 radova. Odabir radova u profesionalnoj kategoriji obavila je Selekcijska komisija u sastavu: Marko Dugonjić (web dizajner), izv. prof. Zlatko Kapetanović (Studij dizajna), Dejan Kršić (grafički dizajner, UMAS), Nina Katarina Simončič (Zavod za dizajn tekstila i odjeće, TTF), dok su selekciju studentskih radova obavili: Davor Bruketa (grafički dizajner), Marko Dugonjić (web dizajner), Andrea Hercog (produkt dizajnerica) i Martina Vrdoljak Ranilović (modna dizajnerica). Na izložbi je predstavljen 291 rad, od toga 219 u kategoriji profesionalnih i 72 studentska rada u kategorijama dizajna vizualnih komunikacija, dizajna elektroničkih/interaktivnih medija, industrijskog/produkt dizajna, postava izložbi, prostorne grafike i signalizacije, ambalaže, modnog i odjevnog dizajna te u kategoriji koncepta.
Već tradicionalno, kategorija dizajna vizualnih komunikacija obuhvaća najviše radova (124 profesionalna, 31 studentski). Najbrojnija su rješenja iz područja grafičkog dizajna, svrstana u potkategorije plakata, vizualnih identiteta, dizajna knjiga, časopisa, kataloga i drugih promotivnih materijala, tipografije i ilustracije. U tim područjima očito je u proteklom desetljeću ostvaren relativno visok standard produkcije koji je sa sobom postupno donio i određenu mjeru unificiranosti. Nažalost, nedostaje radova koji bi se izdvojili svojom originalnošću, inovativnošću, težnjom prema kreativnom eksperimentu koji se ne bi iscrpljivao u upotrebi novog tehnološkog trika. Uz komercijalne pritiske, dio razloga za takvo stanje svakako možemo pripisati spomenutoj teorijskoj apatiji te veoma sporoj i neprikladnoj historizaciji, dokumentiranju prošlih dosega i kreiranju narativa o toj prošlosti, kako bi se nove generacije mogle razvijati u kreativnom dijalogu s autorima i djelima iz prošlosti dizajna onako kako se prakticirao u ovim područjima.
Industrijski/produkt dizajn tradicionalno je podzastupljen sa svega 23 rada u profesionalnoj i 8 radova u studentskoj kategoriji (razlog je možda i u tome što se industrijski/produkt dizajn u pravom smislu studira samo na zagrebačkom Studiju dizajna); dizajn ambalaže s 19 profesionalnih i 5 studentskih radova; dizajn elektroničkih/interaktivnih medija sa 16 profesionalnih i s 10 studentskih radova); modni i odjevni dizajn s po 5 radova te 16 profesionalnih i 13 studentskih radova u kategoriji koncepta.
Mada bi u kategoriji dizajna elektroničkih/interaktivnih medija, zbog njene relativne dostupnosti i propulzivnosti, očekivali i više radova, prijavljeni samoinicirani i studentski radovi se, i pored povremenih zanatskih mana, često ističu autorskom slobodom i propitivanjem medija koje nažalost nije svojstveno radovima u profesionalnoj kategoriji.

Uočljiva je veća prisutnost radova (16, samo u profesionalnoj kategoriji) iz područja postava izložbi, prostorne grafike i, što je posebno važno, iz signalizacije. U nizu javnih projekata, kao što su iz mnogih opravdanih razloga često kritizirane velike sportske dvorane, u suradnji s profesionalnim dizajnerima prilično je kvalitetno riješena signalizacija. Nažalost, razvoj vizualnih komunikacija državnih i javnih institucija još uvijek ne slijedi taj trend, a kako je taj niz velikih sportskih objekata realiziran, veliko je pitanje hoćemo li i na sljedećoj izložbi moći predstaviti takve nove realizacije.
No, to formiranje, uočavanje i prezentacija zasebnih niša, specijalizacija kojima se dizajneri danas mogu baviti, shvaćanje da se dizajn danas ne iscrpljuje u oblikovanju plakata ili reklamnih poruka, čini se vrijednom porukom, ne samo mladim ljudima u njihovu odabiru buduće profesije, već i široj javnosti.
Termin ‘grafički dizajn’ vezan je uz sliku i tiskarsku tehnologiju, pa ga danas mnogi teoretičari i praktičari dizajna smatraju zastarjelim. S digitalnom revolucijom grafički dizajn proširio se izvan tradicionalne grafike, a kompetencije grafičkog dizajnera prerasle su naziv zanimanja.
Čini se da bi i u proteklom razdoblju već ukorijenjen pojam ‘vizualni identitet’ danas trebalo zamijeniti nekim novim pojmovima poput cjelovitog sustava vizualne komunikacije. Identitetske politike nisu u proteklom razdoblju samo otkrile svoje ideološki sumnjivo naličje, nego ni, u teorijskom i praktičnom smislu, više ne odgovaraju realnosti umreženog svijeta (koji uz internet simboliziraju i low-cost aviokompanije). Niz primjera i na domaćoj i na svjetskoj sceni pokazuje da se, djelomično i pod utjecajem nove fleksibilnosti koju pruža internet, od strogo zacrtanih vizualnih identiteta, tzv. kućnog stila definiranog priručnikom grafičkih standarda s čvrsto zacrtanim odnosima znaka i logotipa, standardne tipografije, primarnih i sekundarnih boja, sve češće okrećemo nekim novim, manje strogim načinima dinamične konstrukcije vizualne komunikacije. Zanimljivo je da i kod nas, u sasvim drukčijim tehnološkim uvjetima, već 60-ih i 70-ih godina u radovima Mihajla Arsovskog imamo primjere oblikovanja vizualne komunikacije institucija kao što su biblioteka Razlog i Teatar &TD koji su bili na tom tragu, a protiv tada globalno dominantne visokomodernističke struje stroge organizacije vizualnog identiteta putem knjige grafičkih standarda. Upravo je primjer Teatra &TD dobar pokazatelj da takav pristup može dobro funkcionirati, jer bez obzira na to što o tome mislili razni sudionici, sve što u našoj kulturi i urbanoj memoriji Teatar &TD danas predstavlja, rezultat je gotovo isključivo djelovanja Mihajla Arsovskog, ne samo kao vrhunskog autora plakata, već upravo kao kreatora te strukture vizualne komunikacije koja je bila dovoljno otvorena i fleksibilna da se i nakon njegova prestanka rada još godinama uspijevala održati, akomodirati različite autore i njihove pristupe (među kojima su i imena poput Bućana, Borčića, Ilića...), ma koliko je razni ljudi koji su proteklih desetljeća vodili i vode to kazalište uporno – svjesno ili pukim zanemarivanjem – pokušavali uništiti.

Selekcijska komisija i ove je godine uočila visoku kvalitetu studentskih radova u cjelini, a posebno važnom smatra pojavu većeg broja zanimljivih studentskih radova na području tipografije te relativno malobrojna ali poticajna rješenje iz područja ambalaže.
Ovom prilikom treba istaći da unapređenje edukacije na polju tipografije nadasve možemo pripisati angažmanu Nikole Đureka i Damira Bralića na studijima dizajna u Zagrebu i Splitu. Učinci su i na ovoj izložbi vidljivi u rezultatima njihovih studentica i studenata. Premda je i prije kod nas bilo autora koji su se bavili oblikovanjem pisma, uglavnom je bila riječ o nadahnutim autodidaktima ili pristupu koji je proizilazio iz kaligrafije ili grafičke tehnologije gdje je, dakle, u prvom planu zanimanja više bio problem programskih jezika i lokalizacije pisma, a manje autorski pristup kreiranju novih oblika tipografskih pisama. Upravo je to novina i kvaliteta kojom se Đurek ističe na domaćoj sceni, autorski pristup utemeljen na najvišoj tradiciji tzv. nizozemske tipografske škole, vrhunskom poznavanju klasičnih pravila projektiranja pisama kombiniranim s najsuvremenijim tehnologijama i postupcima digitalnog tipografskog oblikovanja. Kako je više puta isticano u stručnoj javnosti, njegov angažman bitno je utjecao na razvoj akademskog obrazovanja u područjima tipografije i oblikovanja pisma, što će zasigurno rezultirati kvalitativnim napretkom i u drugim područjima vizualnih komunikacija te utjecati na daljnji razvoj dizajna u Hrvatskoj.
Uvodnici i tekstovi o izložbama dizajna, od prvog Zgrafa (1975) do danas, ponavljaju iste jadikovke o dominaciji vizualnih komunikacija, manjku radova iz područja industrijskog/produkt dizajna, diminaciji radova za naručitelje iz sfere kulture, nereprezentativnosti izložbe za “stvarno” stanje dizajna i sl.
Od prošle izložbe, uvođenjem sekcije konceptualnih i samoiniciranih radova u strukovnu izložbu, gdje je u svim ostalim kategorijama realizacija, proizvodnja u određenoj nakladi, javna distribucija, osnovna pretpostavka, a naručitelj jedan od ključnih elemenata, praktično partner u nastanku rada i finalnom rezultatu, željelo se izaći ili barem ukazati na jedan smjer izlaska iz te autoviktimizacije, naznačiti i preuzeti aktivnu ulogu u kreiranju svoje stvarnosti, društva i okoliša. Upravo bi dizajn danas trebao i mogao biti važan, ne samo kao sredstvo podizanja konkurentnosti postojeće privrede, već i otvaranja novih područja proizvodnje i kreacije te razvoja društva u cjelini. U međuvremenu, nažalost, svjedočimo tendencijama koje su upravo suprotne tim intencijama - smanjenje sati vizualne kulture u školama samo je jedan primjer. Možda je barem dio problema i u još uvijek dominantnom mišljenju koje pojam dizajna uglavnom shvaća kao styling, nešto povezano s modom i dekoracijom.

Razlozi zbog kojih je uvedena, da se istaknu i promoviraju radovi koji izlaze izvan okvira ubičajenih razmišljanja, koji nisu realizirani za naručitelje već samoinicirani, pa ponekad i neutilitarni, oni u kojima dizajnerice i dizajneri pokazuju i svoju inicijativu u osmišljavanju čitavog proizvoda ili usluge, ali i društvenu svijest u reagiranju na neki problem koji ih tišti kao građane, je upravo i razlog zašto je ta kategorija, po svojoj prirodi, po njezinoj konceptualizaciji, i najmanje koherentna. K tome, zbog takve otvorenosti u procesu selekcije se u nju, iz različitih razloga, trpa i sve ono što ne ide u neke druge žanrovski jasno definirane kategorije.

U kontekstu odabranih radova, posebno samoiniciranih i studentskih iz kategorije interakcija, važno je primijetiti da se sve češće javljaju radovi koji otvaraju nove smjerove, izlaze izvan tradicionalno shvaćenih dizajnerskih postupaka, odnosno ne temelje se bitno na klasičnom dizajnerskom pristupu formi, oblikovanju vizualnih i taktilnih elemenata, već se kreću u području koje je kolega Ivica Mitrović nazvao “dizajnom bez dizajna”, propitujući definicije i percepciju što je dizajn danas. To nam pokazuje da su barem u sklopu svog visokoškolskog obrazovanja mladi dizajneri i dizajnerice usmjereni prema radovima kroz koje pokušavaju promisliti ulogu dizajna u društvu, ali i artikulirati svoje stavove prema raznovrsnim društvenim pitanjima i problemima.

Nasuprot tome, u proteklom razdoblju – a što je posebno zamjetljivo djelovanjem izložbenog prostora HDD-a – uočljiv je i niz primjera kada profesionalni dizajneri pomalo "bježe" u sigurnost arta, određene vrste instalacija, suvremene umjetnosti, koja se i sama sve češće služi jezikom i strategijama dizajna. Posebno se tu problematičnima čine one prakse koje nisu društveno i kritički orijentirane pa se takve tendencije često čine kao alibi za izbjegavanje kreativnog angažmana na brojnim područjima u kojima se to danas čini potrebnim.
U proteklom periodu dizajn se ipak pomalo afirmirao u visokoškolskom sustavu, gdje se nalazio samo kao grana unutar područja likovnih umjetnosti. Usvojen je, od strane visokoškolskih ustanova koje se bave dizajnerskom izobrazbom iniciran prijedlog, da se zbog svojih specifičnosti dizajn kategorizira kao zasebno polje, s pripadnim granama Dizajna vizualnih komunikacije, Industrijskog dizajna i dizajna proizvoda, Modnog dizajna i Dizajna interakcija.
Kako u tekstu “Dizajn i novi mediji - hrvatski kontekst” ističe kolega Ivica Mitrović, dizajn u interaktivnim medijima smješten je unutar dizajna vizualnih komunikacija, čime se nastojala izbjeći kategorizacija koja je određena medijem, a naglašava se cilj (vizualno komuniciranje), dok je dizajn interakcija odvojen kao posebna kategorija/grana, koja se odnosi na dizajniranje interakcija korisnika s drugim korisnicima ili predmetom, gdje rezultat dizajnerskog procesa nije nužno vizualan ili taktilan artefakt.

Vrijeme je da se dizajn na isti način afirmira i u gospodarstvu, da u vremenu kreativnih industrija (sa svim kritikama koje tom konceptu možemo uputiti) dobije svoje mjesto i da njegov utjecaj bude mjerljiv i vrednovan.
U aktualnom kontekstu ekonomske krize, recesije i porasta nezaposlenosti postoji velika mogućnost i potreba za oživljavanjem obrta, sitne, manufakturne produkcije. Možda bi i dizajn – posebno produkt dizajn – trebao biti više fokusiran na razini grupa, projekata, studija i autorskih timova koji sami stvaraju posao, scenu i produkciju, a ne na razini klasičnih studija i agencija koji žive od toga što ih angažiraju vanjski naručitelji. Upravo se od studentica i studenata koji su se usmjerili prema industrijskom/produkt dizajnu, oblikovanju ambalaže i odjevnom dizajnu u sljedećem periodu očekuje najveći induvidualni aktivizam, pokušaj da po završetku studija proaktivno djeluju ne čekajući velike narudžbe od nepostojećih naručitelja, već gradeći svoje mjesto na tržištu i dizajnerskoj sceni u suradnjama sa zanatskom produkcijom i malom privredom, čijem će razvoju svojim znanjima, sposobnostima i novim idejama doprinijeti.

POSTINDUSTRIJSKA HRVATSKA
Deset godina održavanja izložbi HDD-a predstavlja i drugo desetljeće hrvatske postsocijalističke tranzicije. Nakon crne rupe politički burnih 90-ih godina, obilježenih ratom, bujanjem nacionalne isključivosti, privatizacijskom pljačkom, nulte godine su doba tzv. normalizacije, procesa uključivanja u tzv. euroatlantske integracije te postupnog poboljšanja političkih odnosa i razvoja kulturnih i ekonomskih razmjena u tzv. jugosferi.
Možda se može činiti kao jeftina dosjetka, ali temeljno je pitanje to što je industrijski dizajn u postindustrijsko doba? Treba raščistiti s iluzijom jer postindustrijski ne znači da je industrijski model u potpunosti ukinut, već je promijenjen, transformiran. Način materijalne proizvodnje mijenja se uvođenjem informatičkih tehnologija, automatizacije i robotike, povećava se produktivnost i dolazi do fleksibilne proizvodnje, koja se nužno ne temelji na logici velikih serija, već proizvod može prilagođavati poznatom naručitelju.
Za zemlje centra i poluperiferije svjetskog sistema glavni izvor bogatstva više dominantno nije materijalno-industrijska proizvodnja, već su to financijske špekulacije, igre financijskog kapitala, stvaranje “dodatne vrijednosti”, doslovce simboličkog kapitala, brendiranjem proizvoda i prodajom imidža, dok se najveći dio materijalne proizvodnje seli u dalekoistočne zemlje s jeftinijom radnom snagom, slabim sindikatima i nedovoljnom brigom za zaštitu okoliša. Nusproizvod toga jesu sve veća sistemska nezaposlenost na Zapadu i ekološka katastrofa na Istoku.
Kad različiti oblici licenciranja i franšiza postaju dominantan poslovni model, najveći dio profita ne ostvaruje se više pukom prodajom klasično shvaćene robe, fizičkog objekta, već putem tantijema, patenata, autorskih prava, licenciranja softvera ili sadržaja koji se prima putem određenog hardversko-softverskog sklopa (od mobilne telefonije, sms i mms sadržaja, interneta, servisa poput iTunesa itd). Sami pojmovi proizvoda, proizvodnje, prodaje te kupovine i tržišta, doživljavaju krupne promjene.
I tu je ključna uloga, nove mogućnosti ali i odgovornosti, dizajna i dizajnera, od samog oblikovanja, tehnoloških inovacija, kreiranja novih proizvoda i usluga, preko pseudoinovacija i stilizacije proizvoda do marketinga, advertisinga, onog što se sada naziva brendiranjem, stvaranjem “veza s potrošačima” itd.
Modernistička definicija dizajna, koju i danas često čujemo, vezana je uz probleme forme, proizvodnje, upotrebe... pa ulogu dizajnera najčešće definira kao rješavanje problema. Ideologija dizajna koja služi kao opravdanje određene metodologije, s retorikom rješavanja problema, istraživanja, projektiranja... u kontekstu današnjih složenih društvenih i kulturnih odnosa te razvoja novih komunikacijskih tehnologija postaje sve problematičnija, ne zato što više nema problema koje bi trebalo rješavati, već stoga što sve manje odgovara stvarnosti situacije. Kako ističe kolega Mirko Petrić, dok se nekad u teoriji dizajna raspravljalo o mogućoj ulozi projektiranja u stvaranju zdravijeg društvenog okruženja i boljeg života građana i građanki, pri čemu je uvijek bila isticana društvena odgovornost dizajnera, danas je veza demokracije i dizajna posve zapostavljena. Dok se čeka odgovor na pitanje tko ima pravo odlučivati o tome kako bi društvo trebalo izgledati, u prazan prostor svom silom stupa opća komercijalizacija društvenog života, koja dizajnu namjenjuje isključivu ulogu proizvodnje “lijepih objekata”. Dominantan priblem koji se nameće dizajnerima nije kako napraviti što bolji proizvod, već pronalaženje novog stylinga da bi se u osnovi isti predmet stalno iznova prodavao, kreiranje novog ciklusa želje-potrošnje... Jedan, ne tako mali rezultat takve prakse, za koju su dijelom odgovorni i dizajneri, jest i sve veće zagađenje, uništavanje resursa, povećanje socijalnih i ekonomskih razlika. A to je sve dugoročno neodrživo i zahtijeva hitne društvene intervencije. U tome dizajnerice i dizajneri imaju, mogu i trebaju imati važnu ulogu. Recentna ekonomska kriza zadala je snažne udarce kredibilitetu neoliberalnog modela novoga svjetskog poretka, što u svijetu potiče sve glasnije postavljanje pitanja o restrukturiranju, jer nitko ne zna kako će se kriza razvijati i koje će biti njezine dugoročne posljedice. U prvome redu stoga što rezultati nisu unaprijed određeni, već ovise o odgovorima i reakcijama svih sudionika. O našoj aktivnosti ili pasivnosti.
Profesija je opet, još jednom, u trenutku preispitivanja svoje uloge, smisla, značenja, metoda... svojih dominantnih vrijednosti. Jedino što je danas, kada smo suočeni s novim izazovima ekološke katastrofe, evidentnih klimatskih promjena, iscrpljivanja prirodnih resursa, neslućenog razvoja suvremenih tehnologija, širenja digitalne domene, genetskog inženjeringa, posljedičnim urušavanjem socijalnih prava, rastućim klasnim podjelama, trajnim stanjem masovne strukturne nezaposlenosti, sukobima bogatog sjevera i siromašnog juga, s kontinuiranim ratnim stanjima niskog intenztiteta, privatizacijom javnog, ne samo prostora, već čitave javne domene, od komunalnih usluga, školovanja, zdravstva do zatvora i ratovanja... ulog možda veći nego ikad prije.
Riječ je i o sklopu globalnih društvenih i ekonomskih promjena koje pogađaju svaki dio više nego ikad povezanog svjetskog sistema. Razvojem tržišta i povećanjem blagostanja uskoro će svaka kineska obitelj poželjeti hladnjak, automobil... Može li to na ovom stupnju tehnogije naš ekosustav izdržati? Vjerojatno ne može. No rješenje ne može biti u tome da se velikom dijelu stanovništva planeta uskraćuje standard života koji se na zapadu već smatra uobičajenim minimumom, tretirati ih kao obespravljenu radnu armiju koja osigurava relativno blagostanje zapada. Kako bi se izbjegle još teže društvene, ekonomske i ekološke katastrofe, jedan je od izlaza i razvoj ekološki prihvatljivih tehnologija, redizajniranje ne samo proizvoda, tehnoloških sredstava, aparata, već i struktura, postupaka, usluga...
Suvremeni pogled na ulogu dizajna na početku 21. stoljeća ne smije biti koncentriran na formalne ili tehnološke aspekte predmeta koje dizajner proizvodi, nego ponajprije na utjecaj koji oni imaju na ljude, njihov društveni i prirodni okoliš. Nove potrebe proširuju polje djelovanja dizajnera, od znanja o oblicima, tehnikama i proizvodnim procesima, prema razumijevanju socijalnih, psiholoških, kulturnih, ekonomskih i ekoloških činitelja koji utječu na život u nekom društvu.

DESETLJEĆE KOJE SU POJELI SKAKAVCI
U protekla dva desetljeća, u Hrvatskoj, kao tipičnoj zemlji poluperiferije ili čak periferije poluperiferije svjetskog sistema, ostvarili smo neki sirotinjski oblik postindustrijskog društva: društvene promjene, procesi tranzicije, privatizacije, umjesto proklamiranog i očekivanog razvoja, porasta društvenog blagostanja koje su političke i ekonomske promjene obećavale, donijeli su uništavanje mnogih tvornica, industrijskih pogona, pa i čitavih industrijskih grana. Ono što je u Britaniji 70-ih i 80-ih godina vlada Margaret Thatcher provela brutalnom razgradnjom države blagostanja i nametanjem neoliberalnog modela, kod nas je 90-ih provedeno kao rezultat “spontane ideologije” demontiranja jugoslavenskog socijalističkog modela. Osnovni ideološki trik tzv. postsocijalističke tranzicije iz "realnog socijalizma" u realnosti kapitalizma je u tome da su godinama svi, desničari, nacionalisti, liberali, narodnjaci, socijaldemokrati... lupetali o demokraciji, višestranačju, parlamentarizmu i ljudskim pravima, nacionalnoj državi kao idealnom pa i jedinom mogućem okviru za njihovo ostvarenje, a ispod te bajke o samostalnosti i suverenosti odvijala se beskrupulozna "prvobitna akumulacija", u biti privatizacijska pljačka društvene imovine.

Možemo čak ustvrditi da pravi cilj većine postjugoslavenskih ratova nije bilo neko teritorijalno osvajanje, pa čak niti tzv. “etnička čišćenja” kao neka vrst rješenja desetljećima potiskivanih primordijalnih strasti - to su nusproizvodi i profesionalni rizici ratova kao sredstva vođenja politike - već su upravo imali unutrašnju ulogu maskiranja brutalne denacionalizacije. Zagovornici tzv. “tržišne politike” i danas kontinuirano rogobore protiv “komunističkog nasljeđa”, državne regulacije i intervencija itd. a zaboravljaju da smo u SFRJ imali društveno a ne državno vlasništvo, i da to nije bilo tek pitanje “naziva”. Upravo je suverena nacionalna država otela rezultate rada i pravo na upravljanje i odlučivanje svom vlastitom stanovništvu i ponovo uvela državno vlasništvo kako bi ga u često sumnjivim privatizacijskim transakcijama prepustila izabranim tajkunima, gotovo od reda stranačkim prašinarima, bivšim kamiondžijama i skladištarima.

Pritom je stvarna konkurentnost tih poduzeća na tržištu bila tek jedan mali dio jednadžbe. Veću je ulogu odigrao sustav privatizacije u kojem je paketom isprepletenih političkih odluka i privatnih (ili barem partikularnih) interesa, društveno vlasništvo najprije pretvoreno u državno da bi vođeno snom o 200 bogatih obitelji, bilo jeftino privatizirano, a novim vlasnicima omogućeno da veću dobit ostvare špekulacijama s nekretninama nego održavanjem proizvodnje i zaposlenosti.
Pri tome je jedna mjera (ili propust) pogodovala drugoj i potencirala negativne efekte – pad proizvodnje i uvozna politika stvorili su i reproducirali preprodavačku privredu koja je poticala konstantno zaduživanje (i države, privrede i građana) stimuliranjem kreditne potrošnje i subvencijama, a destimulirala ulaganja u znanje, tehnologiju, rad i proizvodnju.
Tu je simptomatičan slučaj nacionalne strategije dizajna, i kao koncepcije i kao dokumenta.
U predgovoru kataloga 02 Željko Borčić piše: “kronična gluhoća velikog dijela društva za pitanja naše struke urgentno traži otvaranje javne rasprave o hrvatskom strateškom opredjeljenju prema dizajnu. ... nedostatak dobro dizajniranih hrvatskih proizvoda, usluga, identiteta i sustava vizualnih komunikacija ... više je stvar nehaja i neznanja nego objektivnih gospodarskih teškoća.” (Godišnjak hrvatskog dizajna 02, Zagreb 2001., str. 6.). Ako je u međuvremenu na tržištu u području vizualnih komunikacija i došlo do određenog pomaka, on nije vidljiv u privrednom i političkom segmentu.
Za prvi projekt tada tek osnovanog Hrvatskog dizajn centra, Dizajn za održivi razvoj, tijekom 2004. godine nije se našlo financijskih sredstava u mjerodavnim ministarstvima, Hrvatskoj gospodarskoj komori ni u Udruženju drvoprerađivača Hrvatske. Sljedeće godine HDC je surađivao s ministarstvima poljoprivrede i gospodarstva na izradi Programa razvoja dizajna u drvnoj industriji te Programa razvoja dizajna u hrvatskom gospodarstvu, ali neki njihovi rezultati nisu uočeni.
Ipak, kao jedna od posljedica te suradnje, Ministarstvo poljoprivrede, šumarstva i vodnoga gospodarstva u lipnju 2006. godine, uz blagoslov vlade RH, osniva Povjerenstvo za izradu NSD-a u čijem su sastavu bili predstavnici niza dizajnerskih, obrazovnih, upravnih i gospodarskih institucija. Uz redovne sastanke Povjerenstva i uže Radne skupine, metodologija izrade NSD-a uključivala je i četiri cjelodnevne stručne radionice u kojima je sudjelovalo oko 80 stručnjaka iz područja dizajna, edukacije, uprave i gospodarstva. Radionice, podijeljene u radne grupe (Edukacija, Gospodarstvo, Javni sektor i Kultura), osigurale su, uz transparentnost rada, nužnu razmjenu podataka i ideja između raznovrsnih – često i interesno suprotstavljenih – sudionika. Niz predstavnika različitih institucija i organizacija, od Ministarstva, HGK, udruge poslodavaca, predstavnika obrazovnih institucija i strukovnih organizacija, sudjelovalo je u tim radnim skupinama s ciljem donošenja prijedloga nacrta Nacionalne strategije dizajna (2007-11.). Već je tada čudno zvučalo da je takav zadatak pao na teret Ministarstva šumarstva a ne, recimo, Ministarstva gospodarstva, ali eto iz nekog njihovog razloga, interesa i odnosa moći, takva je odluka ipak donesena i na nama nije bilo da je preispitujemo.
Rad na prijedlogu nacrta NSD-a nije bio jednostavan, jer su sudionici dolazili iz različitih područja, ne samo s različitim profesionalnim interesima, već i znanjima i shvaćanjima što dizajn jest i čemu bi trebao i mogao poslužiti. Na kraju je neki kompromisni dokument prihvaćen i poslan Vladi. Očekivali smo i da će ga uz eventualne korekcije poslati Saboru na čitanje i usvajanje, nakon čega je trebao biti donesen i operativni Akcijski plan kojim bi se definirale konkretne aktivnosti i mjere za uspješno provođenje strateških razvojnih ciljeva. Dapače, cinici među nama smatrali su da je riječ o svojevrsnom političkom potezu Vlade Ive Sanadera kako bi se u predizbornom vremenu naglasila proaktivna politika, jačanje privrede, sektora kreativnih industrija itd. Očito smo bili naivni i precijenili mudrost političke kaste. Dokument je otišao na čitanje u Vladu i tamo netragom nestao u nekoj birokratskoj ladici. Nikad više ništa nismo čuli o njemu. Članovi užeg povjerenstva obaviješteni su pismenim putem samo da dokument nije prihvaćen. Nikakav razlog nije naveden, a na poslije upućena pitanja odgovor nikad nije stigao. Prema nekim glasinama i prije rasprave o samom sadržaju dokumenta, neki članovi Vlade doveli su u pitanje mjerodavnost Ministarstva poljoprivrede, šumarstva i vodnog gospodarstva da inicira donošenje takvog dokumenta!? U međuvremenu se i to ministarstvo transformiralo u Ministarstvo regionalnog razvoja, šumarstva i vodnoga gospodarstva. Rok za koji je Strategija pisana već se polako primiče kraju, i da je dokument prihvaćen, već bi trebalo raditi na analizi i reviziji postignutih rezultata i ciljeva, kako bi se započelo s radom na donošenju novog strateškog plana za iduće razdoblje. Nažalost, ništa se od toga nije dogodilo, a politički skakavci opet su nam “pojeli” barem 4 do 5 godina.

Kako se, dakle, već godinama ništa službeno ne čuje o sudbini tog dokumenta, zamolio sam kolegicu Koraljku Vlajo, koja je u ime HDD-a bila jedna od koordinatorica i autorica završne redakcije prijedloga, da Ministarstvu regionalnog razvoja, šumarstva i vodnoga gospodarstva uputi još jedan dopis. Zanimalo nas je kako se sada službeno tretira ta nikad odobrena Nacionalna strategija dizajna. Kako se približavala redovita izložba HDD-a, htjeli smo javno pokazati radnu verziju u kompletnom obliku ili barem ekstenzivno citirati neke njezine dijelove (uz napomenu da se radi o završnoj radnoj verziji). Htjeli smo, naime, iznova institucionalno aktualizirati pitanje Nacionalne strategije i njezina donošenja. Na naše pitanje i molbu, stigao nam je odgovor koji vrijedi citirati u cijelosti:

“NSD je službeni, neusvojeni dokument Vlade RH koji je kao takav pohranjen u Arhivu iste. Odnosno, o istome dokumentu se više ne smije raspravljati, a posebno ne iznositi dokument ili dijelove istoga u javnost.
Navedeno se odnosi na MRRŠVG kao resorno ministarstvo, a posebno na tijelo/a koje je samo sudjelovao/lo, stručnim savjetima, u izradi dokumenta.
Dokument se ne smije citirati.
Jedina informacija koju možete koristiti je podatak da je NSD izrađen kao konačan prijedlog dokumenta koji nije usvojen na Vladi RH.”

Ako je i moguće razumjeti da je ministarstvima nekom odredbom zapriječeno da naknadno komentiraju dokumente koje je Vlada odbacila, čini se najblaže rečeno neutemeljenim tretirati te dokumente kao državnu tajnu i zabranjivati institucijama i osobama koje su sudjelovale u nastanku takva dokumenta da o njemu javno raspravljaju, uključujući tu i njegovo citiranje. Naposljetku i zbog toga što bi svaka javna rasprava donijela neke nove ideje i poglede, omogućila nastanak kvalitetnijeg novog dokumenta. Posebno ako ovaj i nije bio odbačen zbog svog sadržaja, nego ponajprije zbog određenih formalno-proceduralnih razloga i svojevrsne borbe za moć među ministrima i ministarstvima.
No možemo ustvrditi da je čak i to pretjerano optimistično tumačenje. Naime, da je samo o tome riječ, neko drugo ministarstvo, primjerice Ministarstvo gospodarstva, već bi iniciralo to pitanje i Vlada bi mu povjerila izradu novog dokumenta. U međuvremenu se donose opsežni planovi za izlazak iz krize, najavljuje se niz antirecesijskih mjera itd., a o NSD-u ni riječi. Ne samo o strategiji kao dokumentu, već uopće o politikama razvoja tzv. kreativnih i/ili kulturnih industrija, uspostavljanju novog privrednog i razvojnog modela. Maksimum je imaginacije naših privrednih i ekonomskih stručnjaka, i vladinih i opozicijskih, organizacija klastera drvne industrije u kojima bi eventualno umjesto sirove drvne građe izvozili namještaj proizveden za inozemne naručitelje.
U međuvremenu je Vlada u travnju 2010. prezentirala Program gospodarskog oporavka u kojem se ističe da je globalna gospodarska kriza snažno utjecala na gospodarska kretanja u Republici Hrvatskoj pa vrijedi podsjetiti da je u 2009. godini:

• bruto domaći proizvod bio za 5,8 posto niži nego u 2008. godini, spustivši se gotovo na razinu iz 2006. godine
• industrijska proizvodnja smanjila se za 9,2 posto u odnosu na 2008. godinu
• robni izvoz pao za više od 20 posto u odnosu na 2008. godinu
• nezaposlenost porasla za 21,2 posto ili za 51.090 tisuća osoba (potkraj godine u odnosu na kraj 2008. godine)
• vanjski dug unatoč slabijoj investicijskoj i osobnoj potrošnji dosegnuo 98,5 posto BDP-a potkraj 2009. te iznosi 44,6 mlrd eura ili 4,3 mlrd eura više nego potkraj 2008.
• nelikvidnost i dalje raste i ugrožava opstojnost zdravih tvrtki itd.

Vlada je uočila i to da je svjetska kriza samo naglasila postojanje niza strukturnih slabosti među kojima ističe i “slabu konkurentnost hrvatskih proizvoda i usluga na inozemnom tržištu koja proizlazi iz njihove niske tehnološke razine.” Činjenica da se u među zacrtanim mjerama gospodarskog oporavka ne razmatra i dizajn kao razvojna strategija, čudi tim više što se u više navrata naglašava kako su za uspješnu transformaciju gospodarstva nužne značajne promjene sustava vrijednosti, shvaćanja, navika i ponašanja svih subjekata – države i javnog sektora, privatnih poduzeća i stanovništva (u čemu bi primjena dizajna uvelike mogla pomoći, pri čemu najmanje mislimo na propagandnu ulogu), te barata frazama o održivom rastu (praktično nezamislivom bez angažiranja dizajna), dok se komparativne prednosti nalaze isključivo u trivijalnim prirodno-geografskim datostima poput povoljnoga geografskog položaja, ugodne klime i lijepe prirode, znatnih zemljišnih i vodnih resursa, bogate i (navodno) očuvane kulturne baštine i izgrađene cestovne infrastrukture, dok “prilike koje dolaze” proizlaze isključivo iz članstva u NATO savezu i očekivanog ulaska u EU.
U čitavom prijedlogu novih mjera poticanje nove proizvodnje jedva se spominje, nije jasno kako se misli pojačati konkurentnost hrvatskih proizvoda (i kojih!?), kako podignuti tehnološku razinu privrede, a mjere su u prvome redu usmjerene na one fiskalne – rezanje budžeta, smanjenje izdataka javnog sektora i socijalizaciju raznih troškova (školstvo, zdravstvo, mirovinsko osiguranje...).
Jedan od autora, gospodin Škegro, tim povodom tvrdi da nam trebaju uspješna poduzeća, a ne industrija. Premda je to loše formulirao, u određenom aspektu ima i pravo – u ovako maloj zemlji nema smisla orijentirati se na velike sustave granske privrede – očito na područjima masovne tekstilne industrije (koja je gotovo u potpunosti bez riječi uništena), brodogradnje (koju se dobrim dijelom održava zbog socijalnog mira) i sl., ne možemo biti globalno konkurentni. Ali upravo je jedna od osnovnih ideja i ciljeva NSD-a bila ta da treba promijeniti koncepciju, naše shvaćanje što je industrija, kako naći svoj položaj na domaćem i globaliziranom tržištu. Države koje posljednjih godina bilježe najveće stope privrednog rasta, poput Kine, Južne Koreje, ujedno su i zemlje koje danas najviše ulažu u razvoj dizajna, otvaraju nove škole, pozivaju strane stručnjake, predavače... jer znaju da ni one dugoročno ne mogu održati svoj položaj privrednih i ekonomskih velesila na jeftinoj radnoj snazi koja jeftino proizvodi zapadnu robu i njezine jeftine kopije.
Finska već desetljećima ističe dizajn kao efikasan način unapređenja domaće industrije i promocije njezinih dostignuća, ali i poboljšanja usluga javnog sektora. Kreativne industrije (među ostalima dizajn, film i izdavaštvo) najbrže su rastući gospodarski sektor u Danskoj, te zapošljavaju oko 15% radne snage. Kod nas takvi statistički podaci ne samo što ne postoje, nego ni ne mogu postojati jer u nacionalnoj klasifikaciji djelatnosti dizajn uopće ne postoji kao kategorija (kao što su npr. arhitektura ili šumarstvo), pa ga tako ni HABOR nema u registru djelatnosti za koje daje kredit poduzetnicima i malim tvrtkama. Kako su onda tvrtke koje se de facto bave dizajnom registrirane pod različitim kategorijama - grafičke usluge, izdavaštvo, arhitektura ... - ne može se realno odrediti koliki je stvaran ekonomski udio sektora dizajna u domaćoj privredi. Dizajn centar HGK pokrenuo je inicijativu da se to promijeni i nadamo se da će ovoga puta institucije promptno reagirati.

Vlada koja u svom vlastitom dokumentu tvrdi da je preduvjet za promjenu gospodarske slike Hrvatske promjena sustava vrijednosti po kojemu je društvo do sada dominantno funkcioniralo – sama ostaje unutar starog sustava vrijednosti, shvaćanja, navika i ponašanja.
Apsurdno je da se uz toliko veliki broj visokoobrazovanih, neskromno recimo i kvalitetnih, afirmiranih dizajnerica i dizajnera, dizajn na državnoj razini ne proglasi nacionalnim prioritetom te da se ne potiče na njegovu uporabu pri stvaranju novih proizvoda i usluga, u cjelokupnom društvenom polju, od javnih institucija i državne uprave do malog poduzetništva.
Nacionalna strategija ne smije svoditi dizajn samo na styling, a na račun inventivnosti, inovacije i razvoja, ni probleme kojima se dizajn bavi svoditi samo na proizvodnju predmeta i povećanje njihove konkurentnosti, zapostavljajući sve ono što nužno ne rezultira u materijalnom objektu industrijske proizvodnje, proizvodu namijenjenom komercijalnoj eksploataciji na globalnom tržištu, od inkluzivnog i interakcijskog do informacijskog dizajna. Ipak, područje kreativnih (kulturnih) industrija svakako je ono na kojem imamo najbolje šanse za uključivanje u svjetsko/globalizirano tršište. Teško možemo očekivati razvoj neke visokosofisticirane tehnološki napredne industrije, ali je lakše napraviti proboje na područjima kreativnosti, umjetnosti, dizajna, mode, razvoja softvera i aplikacija... Koncept “MADE IN CROATIA” (“Proizvedeno u Hrvatskoj”) ne treba u potpunosti odbaciti (posebno u svjetlu aktualne krize i teorija deglobalizacije), ali ga treba dopuniti i razviti konceptom “DESIGNED IN CROATIA” (“Dizajnirano u Hrvatskoj”). Dapače, razvoj proizvodnje u Hrvatskoj ima pravog smisla i opravdanja prvenstveno u sklopu, kao posljedica dizajniranja u Hrvatskoj. Hrvatski dizajneri i dizajnerice, u prvome redu grafički, ali i produkt/industrijski, pa i modni, često su već prepoznati u svijetu kvalitetom svojih rješenja. Taj se kulturni potencijal, nažalost, još uvijek rijetko pretvara u društveni i ekonomski kapital. I to je zadatak za buduće razdoblje jer će se sljedeća izložba, gotovo sigurno, već održavati u sasvim izmijenjenim uvjetima članstva u Europskoj uniji.

 

verzija teksta objavljenog u katalogu izožbe 0910, HDD, Zagreb 2010.

Jedan od najistaknutijih predstavnika nove umjetničke prakse kod nas, Goran Trbuljak je za potrebe izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti 1973. godine napravio rad, plakat s tekstom “Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti prikazano”. Kad me je predsjednica Društva Ira Payer obavijestila o tome da kao jedan od dobitnika nagrade izložbe 0708 trebam napraviti izložbu u novom prostoru HDD-a, pomislio sam na te riječi – jer pružena nam mogućnost da postavimo izložbu važna je ne samo kao svojevrsno poslovično “priznanje ali i obaveza”, nego i zbog mogućnosti definiranja određenih putova, mogućnosti, što dizajnerske izložbe danas i ovdje jesu, što mogu biti, što je sve što taj pojam pokriva. Jedna, uobičajena, predvidljiva, ali time ne manje važna i relevantna mogućnost jest izlaganje vlastitih dizajnerskih radova, dijela opusa, neke važnije serije i slično. U takvom pristupu ovoga puta nisam vidio neki naročit smisao. Onim što se naziva grafičkim dizajnom bavim se na ovaj ili onaj način već 25 godina. To djelovanje često se odvijalo u različitim oblicima kolaborativnog i kolektivnog rada, inzistiralo se na “diktatu motiva” – pristupu u kojem sadržaj rada [tekst, tema, povod...] određuje formalno-oblikovne karakteristike. Velik dio ranih radova pati i od ambicija koje tehničko-tehnološki uvjeti pa i znanje dizajnera autodidakta nisu bili u stanju pratiti itd. Sve to bi se s malo navlačenja koncepcije, slobodnog tumačenja istine i prevladavanja vlastite neugode možda i moglo savladati, ali pitanje je da li u ovom trenutku ima smisla. S druge strane, povod zbog kojeg mi je pružena ova prilika da organiziram izložbu jest nagrada za monografiju Mirka Ilića. Nadam se da žiri tu nije prepoznao i nagradio tek vrsno oblikovanje veoma disparatnoga vizualnog materijala i efektno komponiranje više razina teksta, nego i sam angažman na koncipiranju, uređivanju i pisanju knjige. Jedan oblik angažmana dizajnera koji izlazi izvan okvira rješavanja problema vizualne komunikacije za komercijalnog naručitelja. Upravo u tome vidim važno područje kojim bi se i HDD u novom prostoru – koji ima izlagačku funkciju, ali i mogućnost organizacije diskusija, okruglih stolova i seminara – mogao i trebao baviti. Stoga je moja ideja, koncepcija izložbe, koju – referirajući se na dvije izložbe iz prošlosti: putujuću izložbu apstraktne umjetnosti iz 1957. i Izložbu žena i muškaraca održanu u Galeriji SC u večernjim satima 26. lipnja 1969. – u podnaslovu nazivam i “didaktičkom izložbom”, da ukažem na tu mogućnost, na potrebu da se bavimo konceptualiziranjem dizajna izvan područja konkretnih narudžbi i ostvarenih radova. Da se upitamo što dizajn danas za nas jest? Što bi mogao biti? Koja su sve to kod nas područja, teme, potrebe, u kojima bi dizajn, dizajnerice i dizajneri imali što reći, dodati, učiniti naš život boljim, komunikaciju boljom, efikasnijom, ekonomski isplativijom itd. Dodatan razlog za takav pristup i interes predstavlja aktualni trenutak, ne samo globalne ekonomske krize već i svojevrsne domaće krize politike, političkog sustava, prakse stranačke parlamentarne demokracije koja ni kod nas očito dobro ne funkcionira. Niti jedna stranka, ni iz vladajuće koalicije ni iz opozicije, nemaju jasne vizije, strategije, programe. Aktualni protesti studenata to nam jasno pokazuju i nedvosmisleno potvrđuju. Prije godinu-dvije dana sudjelovali smo u nizu sastanaka radne skupine za izradu Nacionalne strategije dizajna. Uz dosta nesuglasica, radne skupine su ipak ispunile svoj zadatak i sastavile prijedlog koji je trebao biti predstavljen Saboru i Vladi, i u konačnici od njih usvojen. Međutim, nikad više za njega nismo čuli. Danas se gotovo panično govori o antirecesijskim mjerama, planovima za izlazak iz krize, akcijskim planovima za jačanje potpore turizmu... i opet se tu nigdje ne spominje dizajn, ne samo kao onaj “alat za podizanje konkurentnosti”, “stvaranje dodatne vrijednosti proizvoda”, već i kao važan dio tog “društva znanja” o kojem se deklarativno tako često govori, a niz mjera ne samo što ne doprinosi njegovom ostvarenju, nego često ima i sasvim suprotne efekte. Dizajn je danas važan dio tzv. “kreativnih industrija” ili “kulturnih industrija”. Niz zemalja, od Velike Britanije do Kine, danas [još uvijek] upravo u tom području vidi svoje prilike za budući ekonomski i privredni razvoj. Mada sam koncept “kreativnih/kulturnih industrija” ne valja bezrezervno i nekritički prihvatiti, pokušavati preslikati na domaću situaciju prema njegovom ishodišnom britanskom modelu, koji je uz nesumnjive kratkoročne ekonomske koristi pokazao i niz problematičnih socijalnih rezultata/posljedica, ipak je to dominantan globalni kontekst i model u kojem djelujemo, pa će i lokalni odgovori biti najvjerojatnije tek varijacije i hibridi takvog pristupa. O današnjici i budućnosti dizajna kako se prakticira u Hrvatskoj ne možemo govoriti bez poznavanja prošlosti. Međutim, proteklih desetljeća, u ubrzanom hodu u novu budućnost izgubili smo temelje u prošlom, arhive su uništene, dokumentacije otišle u recikliranje. U ovom geografskom i kulturnom prostoru postoji određeni kontinuitet djelovanja na području koje danas obuhvaća pojam dizajna, postoji povijest bavljenja tom strukom, ali ne postoji pri-povijest [historija], ne postoji narativ koji bi nam pojedine događaje, autore i njihova ostvarenja prikazao u određenom kontekstu i lancu zbivanja. Zato i niz radova iz te prošlosti zapravo ne možemo vrednovati, jer ih ne poznajemo – čak i kad znamo da postoje i kako izgledaju, zapravo ne znamo dovoljno o uvjetima njihovog nastanka, odnosima autora i naručitelja, tehnološkim mogućnostima, ekonomskim, društveno-političkim okolnostima koje su ih uvjetovale. Kako su to definirali pripadnici skupine IRWIN u projektu East Art Map: Povijest nam nije dana, uvijek je treba re-konstruirati. Više nego pokušaj nekog definitivnog odgovora, ova izložba predstavlja poticaj za razmišljanje o društvenom položaju i ulozi dizajna, ali i privremeni “izvještaj o stanju” projekta, čiji su planirani rezultati knjiga Grafički dizajn u Hrvatskoj od 1955. do danas te internetska baza podataka s mogućnošću vizualizacije rezultata prema izabranim parametrima [u suradnji s Marcellom Marsom i Odsjekom za dizajn vizualnih komunikacija, UMAS]. Osim informiranja i poticanja diskusije, ona ima za cilj i prikupljanje novih podataka i suradnika, a u idealnom svijetu i dijela financijskih sredstava potrebnih za njegovu punu realizaciju.

Dejan Kršić

Ako danas čitamo požutjele novinske izreske o izložbama poput Zgrafa ili povodom osnivanja HDD-a [koji se tada još zvao DDH], može nas začuditi [ili možda uopće ne?] činjenica da i tada većina komentara jadikuje se nad teškom situacijom u industrijskom dizajnu, krizom domaće proizvodnje i manjku razumijevanja kod privrede. Zaziva se afirmacija dizajna kao važnog sredstva podizanja kvalitete privredne proizvodnje, naglašava potreba za afirmacijom struke koja je, jelda, nedovoljno prepoznata, pa postoje problemi s autorskim pravima a i rad dizajnera se nedovoljno cijeni i naravno, neodgovarajuće plaća. Tako na primjer u tekstu povodom drugog ZGRAF-a Goroslav Keller piše:

“...prikaz ipak nije objektivan odraz stvarne situacije, već i zbog samog postupka selekcioniranja [za izložbu je prihvaćeno oko polovice prijavljenih radova]. Izvan interesa ZGRAF-a ostao je velik dio upotrebe [ili zloupotrebe] dizajna u oblasti privrede. Ekonomsko-propagandne poruke, komercijalni oglasi, televizijski spotovi, prospektni materijali itd.... Ima dakle, pravo Bernik kad ustvrđuje da i ova izložba ima prizvuk avangardnosti umjesto prikaza prosjeka, masovnosti: ‘ZGRAF 2 ne prikazuje se kao iscrpna informacija o dosegu u jugoslavenskog grafičkog oblikovanja, nego kao njegov željeni prikaz’…”, “u nas se pažnja poklanja samo prvom [grafičkom dizajnu], umjesto da se stvori novi proizvod, stvara se privid promjene. Umjesto da grafički dizajner usmjerava sve napore na usavršavanje proizvoda, on je najčešće prisiljen na to da samo prikrije nepostojanje takvih stvarnih promjena...”, “ZGRAF ostavlja dojam o disproporciji između dizajna proizvoda i grafičkog dizajna... Razvoj grafičkog dizajna, čini se, podudaran je s inovacijskim i kreativnim bankrotom razvoja i oblikovanja proizvoda...”

[Goroslav Keller: Mnogo dizajnera traže autora, Start br. 245, 28.6.1978]

Iako ovi reci zvuče kao da su danas napisani, situacija se u protekla tri desetljeća ipak bitno promijenila. Ne samo da su dizajneri i dizajnerice iz Hrvatske danas prepoznati u svijetu i osvajaju brojna priznanja i nagrade na različitim natječajima i izložbama strukovnih organizacija [poput ADC-a i TDC-a, Red Dota...]; da se o njima objavljuju prilozi u stručnim časopisima, već je u proteklom periodu [1990-2005] došlo i do uspostavljanja svih važnih institucionalnih preduvjeta [strukovne organizacije - ULUPUH i HDD; visokoškolski studiji dizajna u Zagrebu i Splitu; HDC, Dizajn centar pri HGK; održavaju se periodične izložbe - Zgraf, Zagrebački salon, godišnje izložbe HDD-a...] za daljnji razvoj struke i poboljšanje položaja dizajna u društvu kao i njegove šire upotrebe kako u privredi tako i društvenom i javnom sektoru. No možda baš zbog tog relativno snažnog razvoja dizajna u Hrvatskoj treba se samo/kritički osvrnuti i na slabosti kako u samoj dizajnerskoj zajednici tako i na široj društvenoj sceni. Problemi su edukacija, osim na natječajima slabi kontakti s inozemstvom, nepostojanje stručne dnevne kritika i rudimentarna teorija, nedostatak inicijative samih dizajnera... Prije godinu-dvije dana pokrenut je rad na Nacionalnoj strategiji dizajna u što su od samih početaka bili uključeni HDD i HDC, a u radionicama i fokus-grupama učestvovali su i brojni dizajneri. Uz dosta nesuglasica, radne skupine su ipak ispunile svoj zadatak i sastavile prijedlog koji je trebao biti predstavljen Saboru i Vladi, i u konačnici od njih usvojen. Međutim, nikad više za njega nismo čuli. Danas se gotovo panično govori o antirecesijskim mjerama, planovima iz izlazak iz krize, akcionim planovima za jačanje potpore turizmu... i opet se tu nigdje ne spominje dizajn, ne samo kao onaj “alat za podizanje konkurentnosti”, “stvaranju dodatne vrijednosti proizvoda”, već i kao važan dio tog “društva znanja” o kojem se deklarativno tako često govori a niz mjera ne samo što ne doprinosi njegovom ostvarenju već često ima i sasvim suprotne efekte. Aktualni trenutak ne obilježava samo globalna ekonomska kriza, već i svojvrsna domaća krize politike, političkog sustava, prakse stranačke parlamentarne demokracije koja ni kod nas očito dobro ne funkcionira. Niti jedna stranka, ni iz vladajuće koalicije niti iz opozicije, nemaju jasne vizije, strategije, programe. Aktualni protesti studenata to nam jasno pokazuju i nedvosmisleno potvrđuju. Stoga su ideja i diskusija o mogućoj strategiji dizajna / kulturnih i kreativnih industrija danas izuzetno važni. STRATEGIJA DIZAJNA O strategiji dizajna u Republici Hrvatskoj ne može se govoriti izvan društvenog konteksta, pri čemu nije riječ tek o poznatim tezama o niskom stupnju implementacije dizajna u domaćoj privredi, nerazumijevanju naručitelja itd. već prvenstveno globalnog ekonomskog ali i evropskog društvenog i političkog konteksta [uključujući npr. smjernice Europske unije]. Strategija dizajna ne može se promatrati i razvijati parohijalno, u odvojenim segmentima [gospodarstvo, kultura, javni sektor, edukacija...], već integralno, uočiti raznolikost problema i pristupa, te iskoristiti sinergijsko djelovanje državnih i gradskih institucija, gradova i županija, strukovnih udruga [HDD, ULUPUH, ali i Udruga poslodavaca itd], građanskih i privatnih inicijativa, te privrede. Niz problema društvenog života, razvoja društva u cjelini, ne može se riješiti, ili barem postići poboljšanje, napredak, nekim direktnim, neposrednim jednoznačnim zahvatom ili akcijom. Riječ je o “stanjima koja su nužno nusprodukti”. Dakle da bi zahvatili raznolike probleme kao što su npr. nezaposlenost, ekonomska kriza, niska produktivnost, konkurentnost na međunarodnom tržištu roba i usluga, širenje turističke ponude, dezidealiziranost stanovništva, politička pasivnost mladih, konzumerizam, estradizacija kulture, nepovjerenje u medije... potrebno je djelovati sinergijski, nizom akcija koje će svojim posrednim djelovanjima poticati i pozitivne pomake u drugim sferama. Po svojoj prirodi dizajn je kompleksno područje na kojem su takve aktivnosti nužne i moguće. Razdvajanje javnog sektora, privrede i kulture - kakvo kod nas još uvijek dominantno vlada - iz čega proizilazi i perpetuiranje pogrešne vizije gospodarstva kao isključive proizvodne djelatnosti a kulture isključivo kao potrošnje, nije primjereno aktualnom stanju postindustrijskog društva. Strategiju dizajna treba promatrati u sklopu kompleksa razvoja i uloge onoga što se već uobičajeno naziva “kulturnim/kreativnim industrijama”, sektora koji je u zemljama Zapada glavni pokretač ekonomskog razvoja, generator novih vrijednosti i područje zapošljavanja. Pritom, treba uočiti da EU nema jedinstvenu definiciju i jedno nedvosmisleno shvaćanje, pa tako niti jedinstvenu politiku prema razvoju, ulozi i položaju “kreativnih industrija”. U različitim državama iskustva i pristupi su raznoliki. Različiti politički akteri koriste iste pojmove i naizgled govore o istome, ali se njihva interpretacije pojmova bitno razlikuju. K tome, i pojmovi “kreativnih/kulturnih industrija” ne pojavljuju se u svim relevantnim dokumentima [npr. Programa regionalnog i strukturnog financiranja]. Ipak, posljednjih godina različite inačice pojmova “kreativnosti”, “kreativne industrije”, “kreativne ekonomije” sve češće se javljaju u dokumentima EU, pri čemu se posebna pozornost posvećuje područjima audiovizuelnih medija [tu možemo prepoznati strah od Hollywooda!], digitalnih komunikacija i politike zaštite autorskih prava i intelektualnog vlasništva [strah od piratske industrije Istoka!] Kreativne industrije su nesumnjivo važan suvremeni koncept. No i postojeća evropska iskustva pokazuju i njegove probleme i ograničenja. Ukoliko bismo pitali koje je od dva zla veće - potpuna državna/gradska/institucionalna kontrola ili potpuna prepuštenost kulture tržištu, morali bi odgovoriti “oba su gora”. Kako u Hrvatskoj sama sfera kreativnih/kulturnih industrija još nije razvijena, možda imamo šansu ne ponoviti sve negativne aspekte koji su se već javili u drugim sredinama. U svom dominantnom, neoliberalnom obliku pojam “kreativnih industrija” uspješno razdvaja kulturne sadržaje od njihovog društvenog, političkog, komunikacijskog konteksta i čini ih pogodnima za tržišnu eksploataciju. Diskusije o “kulturnim industrijama” temelje se uglavnom na nekoliko klišea:

• naglašava se ekonomska važnost kulture i kreativnog rada u postavljaju se preširoke i nejasne definicije u na osnovu tako postavljenih definicija i fleksibilnih parametara izvlače se statistički podaci koji “dokazuju” da su “kreativne industrije” ključni ekonomski sektor s nezamislivim potencijalima budućeg rasta i razvoja.
• svaki grad ili zemlja tad ističe svoje posebne pogodnosti za razvoj tog sektora i naglašava potrebu daljnjih mjera koje će još više unaprijediti situaciju u ističu se pozitivni rezultati u povećanju zaposlenosti, ekonomskom rastu, uspjesima na međunarodnom tržištu ...
• ništa se ne govori o uvjetima rada, socijalnoj sigurnosti itd. “Flexible work”, “flexible worker”, “flexible employment” postavljaju se kao neupitni oblici.

Stoga bi trebalo uzeti u obzir da moda govora o “kreativnim industrijama” sa sobom nosi i duboko ukorijenjene političke i ekonomske pretpostavke te razmotriti koje su njihove posljedice za društvo i kulturu u cjelini. S druge strane, ne može se zanemariti vrijednost određenih [potvrđeno uspješnih] modela kao i činjenica da velik broj školovanih mladih ljudi u tim područjima vidi i priželjkuje svoju budućnost. Ta raznolika iskustva razvoja “kreativnih industrija” Evropi trebalo bi proučiti, preuzeti ono što se pokazalo dobrim i što se u našem kontekstu može provesti, što ima kulturnog, društvenog, ekonomskog smisla i opravdanja, a pokušati izbjeći zamke i pogreške [npr. korištenje kulture kao sredstva gentrifikacije divljih zona koje onda preuzima kapital i produktivne kulturne sadržaje nadomješta potrošnjom]. Umjesto preuzimanja gotovog neoliberalnog modela “kreativnih industrija” kakav je razvijen prvenstveno u Britaniji, trebali bi razviti vlastiti [hibridni] koncept, koji uz “poduzetnički model” kreativnih industrija uključuje i čuva tradiciju društvene i kulturne vrijednosti, socijalne svijesti, demokratske participacije u odlučivanju, zadržava dio oblika javnog financiranja itd. Govoriti o Hrvatskoj kao “društvu kreativnosti”/“kreativnom društvu” zvuči u najmanju ruku idealistički, u najgorem deplasirano, kad znamo kako se kreativan, autorski, umjetnički rad malo cijeni, ne samo financijski, već i kao poželjne društvene vrijednosti. Kulturni prilozi novina se ukidaju; televizijski programi se kulturom uglavnom bave na senzacionalistički način itd... No upravo je tu uloga politike, pa tako i kulturne politike i strateških dokumenata. Politika je po svojoj naravi performativna, uvođenjem u diskurzivnu javnu sferu imaginarno postaje moguće. Mada sve više probija ideja snažne komercijalizacije [pa i estradizacije] kulturnih djelatnosti, kod nas još uvijek ipak postoji shvaćanje da su kultura i umjetnost javno dobro i javna odgovornost, i stoga je dominantno javno financiranje [Ministarstvo, Grad, županije]. U skladu s tom tradicijom većina javnog financiranja odlazi institucionalnim projektima koji se smatraju bitnim za očuvanje baštine - muzeji, očuvanje spomenika, konzervacija, institucionalno kazalište itd. U usporedbi sa sredstvima, koja odlaze na tzv. hladni pogon institucija, javno financiranje projekata suvremene kulture i umjetnosti, medijske kulture i tzv. kulture mladih, pa tako tzv. kreativnih industrija i dizajna, je slabo. Institucionalna scena je na ogromnim budžetima koje svojim kreativnim dosezima ne opravdava, ne postoji nikakva odgovornost prema javnosti, kvaliteti djela, posjećenosti, dok je vaninstitucionalna scena osuđena na projektno financiranje i posredno hiperprodukciju kako bi se uopće održavala u pogonu, jer nema riješena pitanja prostora, financiranja administrativnih troškova itd. Pa ipak, i tako ograničeni, nepovoljni načini financiranja omogućili su uspostavljanje određene dinamike na kulturnoj sceni. Kod nas postoji još uvijek prilično jak jaz između tradicionalno shvaćene visoke kulture, utjelovljene u brojnim institucijama te vaninstitucionalne scene [koja se često još naziva mladom, alternativnom, neovisnom itd...]. Popularna kultura nije priznata, tretira se kao kultura mladih, a isto se događa i sa suvremnom umjetnošću koju likovne komisije često odbijaju s obrazloženjima poput “pa nemamo novca ni za prave umjetnike” tj. one koji slikaju ... Unutar toga, polažaj discipline poput dizajna je još marginalniji [nije “prava” umjetnost, to je nešto potrošno, komercijalno...]. No upravo je ta “druga scena” danas naš pravi predstavnik u međunarodnim aktivnostima, internacionalnoj kulturnoj i umjetničkoj sceni. Ta činjenica nije dovoljno prepoznata i valorizirana pa se niti ne koristi kao sredstvo promocije i pozicioniranja naše sredine na kulturnoj sceni suvremene Evrope i svijeta. “GLOBALNA KONKURENTNOST”? “Globalna konkurentnost” ne može, pa i ne smije biti temeljni cilj Nacionalne strategije dizajna. Dugoročno, to može biti jedna od posljedica, nusproizvod napora koji su usmjereni drugim, konkretnijim i za građane RH važnijim ciljevima. Cilj NSD treba biti poboljšanje/unapređenje samog dizajna i njegovog korištenja, što - obzirom na sve što znamo ne samo o dizajnu već i o aktualnoj privrednoj i društvenoj situaciji u zemlji i svijetu, procesima globalizacije itd. - može i treba rezultirati određenim ciljevima kao što su:

• blagostanje i zadovoljstvo stanovništva u poboljšanje uvjeta života i unapređenje životnog i radnog okoliša, dakle općenito poboljšanje kvalitete života
• zaštita okoline i prirodnih resursa, usmjerenost uspostavljanju održive ekonomije u porast zaposlenosti, otvaranje novih radnih mjesta [ne samo u neposrednoj proizvodnji, klasično shvaćenoj industriji, već prvenstveno visoko školovane radne snage]
• stvaranje novih proizvoda i usluga, servisa koji će zadovoljavati lokalne potrebe stanovnika i posjetitelja, ali i javljati se na svjetskom tržištu
• stvaranje novih i očuvanje i dokumentiranje postojećih kulturnih dobara i spomenika te njihova “eksploatacija” kao kulturnog kapitala [publikacije, turizam, suveniri, mala privreda ...]
• ostvarivanje socijalne inkluzije [otvorenost, dostupnost i usmjerenost kulturnih dobara, proizvoda, usluga, ali i obrazovanja i poslova različitim društvenim, socijalnim, spolnim/rodnim, etničkim, dobnim skupinama]
• povećanje kvalitete proizvoda i usluga, razvoj proizvoda i usluga primjerenih [user-friendly] i usmjerenih korisniku što rezultira zadovoljstvom potrošača i širenjem tržišta u promicanje, razvoj i implementacija inovativnih modela [socijalnih, ekonomskih, kulturnih, tehnoloških...] itd.

Naime, “globalna konkurentnost” se može ostvariti i na uštrb svih tih vrijednosti [uvoz tzv. prljavih tehnologija, smanjenje plaća i radničkih prava itd], da ne ulazimo u temu o “globalnoj konkurentnosti” koje privrede se ovdje govori, što to mi doista proizvodimo? U proteklih petnaestak godina Hrvatska je iz industrijskog ubrzano prešla u postindustrijsko društvo: brodogradnja i teška industrija uništene i žive na državnim subvencijama; bivši socijalistički giganti uništeni ili životare kao dijelovi multinacionalnih korporacija; najveći dio poljoprivrednih proizvoda uvozimo. MADE IN / DESIGNED IN... U svakom slučaju široko shvaćeno područje kreativnih [kulturnih] industrija svakako je ono na kojem imamo najbolje šanse za uključivanje u svjetsko/globalizirano tršište. Teško možemo očekivati razvoj neke visokosofisticirane tehnološki napredne industrije ali puno je lakše napraviti proboje na područjima kreativnosti, umjetnosti, dizajna, mode, razvoja softwarea i aplikacija... Koncept “MADE IN CROATIA” ne treba u potpunosti odbaciti [posebno u svjetlu aktualne krize] ali ga treba nadopuniti i razviti konceptom “DESIGNED IN CROATIA”. Hrvatski dizajneri i dizajnerice, prvenstveno grafički, ali i produkt/industrijski, pa i modni, često su već prepoznati u svijetu kvalitetom svojih rješenja. Taj kulturni potencijal se nažalost još uvijek rijetko pretvara u ekonomski kapital. Nacionalna strategija ne smije svoditi dizajn samo na styling a na račun inventivnosti, inovacije i razvoja, ni probleme kojima se dizajn bavi svoditi samo na proizvodnju predmeta i povećanje njihove konkurentnosti, zapostavljajući sve ono što nužno ne rezultira u materijalnom objektu industrijske proizvodnje, proizvodu namijenjenom komercijalnoj eksploataciji na globalnom tržištu, od inkluzivnog i interakcijskog do informacijskog dizajna [užas slabo dizajniranih proizvoda informacijskog dizajna vidimo u slučaju nedavno postavljene turističke signalizacije Zagreba]. Naravno, trebalo bi unaprijediti i ujednačiti vizualne identitete gradova, državnih, javnih i gradskih institucija itd. Strategija bi posebnu pažnju trebala posvetiti malim tvrtkama, studijima s tri do četiri zaposlena, jer su one potencijalno najvažniji element razvoja i ključni za provedbu NSD. Upravo na toj razini sektora “kreativnih industrija” postoje velike mogućnosti dinamičnog razvoja, zapošljavanja, promoviranja novih koncepata itd. Kako, kojim mjerama to ostvariti treba biti jedan od najvažnijih dijelova NSD. Problem što se naši dizajneri školuju s idealom dizajniranja kompleksnih sustava, poput lokomotive na primjer, a mi slične sustave više ne proizvodimo. A i kad ih proizvodimo [poput zagrebačkih niskopodnih tramvaja], to se dizajnira u inozemstvu i rezultira proizvodom koji ne uključuje neke socijalne specifičnosti [pa ga stoga možemo smatrati i loše dizajniranim]. Istodobno, zbog tradicionalnog sukoba dizajna i tzv. primijenjene umjetnosti, iz vizure naših mladih industrijskih [produkt] dizajnera, u potpunosti ispada čitav niz malih proizvoda, uporabnih predmeta koji kao designer’s items postaju sve popularniji, koji se mogu realizirati u manjim serijama, u manjim pogonima i zanatskim radionicama. PROSTOR ZA RAD Velik problem je dostupnost prostora za rad odnosno skupoća najma prostora što onda često opterećuje rad i razvoj takvih malih poduzeća / studija / kreativnih radionica ili ateljea. U posljednje vrijeme puno se govori o problemima sigurnosti u gradu a s druge pitanjem urbanističkog uređanja. To su primjeri problema koji se ne mogu riješiti nekom neposrednom akcijom već poboljšanje situacije može biti rezultat drugih aktivnosti. Već s prvim mrakom dobar dio gradskog centra izgleda kao slum. Bez aktivnosti, života. Grad Zagreb želi biti turistički i kulturni centar a nedavno je izglasan za najdosadniji glavni grad u Evropi. Istodobno, Grad Zagreb ima niz prostora koji stoje neiskorišteni. Te prostore na transparentan način treba staviti u službu kreativnih industrija i kulture. To ne znači da svima treba prostore podijeliti besplatno i bezuvjetno. Ali treba objaviti listu postojećih i dostupnih prostora, definirati kriterije i proceduru dodjele, uvesti diferencijaciju tipova korisnika, tipova najma i cijena. Dok neki mogu biti dani na upotrebu uz simboličku naknadu, drugi mogu biti iznajmljivani po komercijalnim cijenama. Svojom politikom cijena, Grad bi tako utjecao i na privatne najmodavce ali bi i nizom zakonskih i fiskalnih mjera trebalo poticati vlasnike da koriste, obnove i iznajmljuju svoje prostore. IDENTITET Kod nas je još uvijek dominantno shvaćanje kulture kao područja i pitanja nacionalnog, etničkog, vjerskog... identiteta. Razvoj “prepoznatljivog nacionalnog identiteta” ne može se - i ne treba - postaviti kao cilj, već može biti eventualna posljedica društvenog razvoja temeljenog na inovativnim proizvodima i uslugama. Ulaganjima u dizajn proizvoda i usluga, kontinuiranim naporima u stvaranju prepoznatljivog, kreativnog i inovativanog dizajna moguće je doprinijeti i stvaranju imidža grada / zemlje / sredine. Slika kvalitetnog, uspješnog proizvoda povratno može djelovati na predodžbu o “nacionalnom identitetu”. Jedan od važnih aspekata razvoja, pa i pozicioniranja u svjetskim razmjerama, je dokumentacija i svojevrsna muzealizacija dosega dizajna u Hrvatskoj proteklih desetljeća. Zbirke su ograničene, arhivi se uništavaju i nestaju, vodeće ličnosti našeg dizajna još uvijek nemaju primjerena monografska izdanja, ne postoje stručni pregledi pojedinih segnenata tog područja - što je problem i za edukaciju mladih dizajnera koji se razvijaju bez jasne svijesti i poznavanja dosega dizajna u vlastitoj sredini. Dokumentiranje dizajnerskih dosega iz prošlosti, osim uloge prepoznavanja klasičnog “kulturnog kapitala”, može voditi i analizi što se može obnoviti od proizvodnje proizvoda s “retro” štihom [npr. keramika, Ghetaldus naočale, Galeb mornarske majice...]. Recentni primjer Startasa pokazuje da postoji interes i tržište za takve proizvode. MJERE ZA OSTVARIVANJE

• direktne / neposredne [akcije, poticaji, istraživanja...]
• posredne [stvaranje društvenog okoliša koji će stimulirati razvoj i primjenu dizajna]

Između ta dva oblika su edukacija i informiranje, kao neposredne aktivnosti ali s dugoročnim ciljevima, rezultati se ne mogu odmah očekivati ali se te aktivnosti moraju poduzeti bez oklijevanja. Nacionalna strategija dizajna se implementira:

• političkim odlukama [npr. odluke o redizajnu elemenata vizualnog identiteta države - službeni dokumenti, registarske tablice itd; vizualnog identiteta državnih institucija, javnih ustanova; ustanovljavanje novih institucija itd.]
• zakonskom regulativom [npr. porezi, pravila o javnim natječajima itd. Također rezanje nepotrebnih, nelogičnih zakona, pravila i uredbi] u financijskim stimuliranjem [npr. porezi, ustanovljavanje investicionog fonda/banke, fondacije, pristupni fondovi EU, match-funding, javno-privatno partnerstvo itd.]
• edukacija / školstvo / informiranje [što uključuje i medije, izdavaštvo, izložbe, festivale, simpozije itd.]

Te točke su, naravno, povezane. Politička odluka stoji iza zakonske i fiskalne regulative, ali može imati i druge oblike, od konkretnih akcija redizajniranja državnih institucija, županija i gradova do simboličkih činova kojima se pokazuje važnost dizajna u strategiji razvoja RH. Financijska podrška implementaciji NSD može uključivati različite oblike poreznog stimuliranja korištenja dizajna ali i osnivanje nezavisnog tijela, fondacije ili Dizajn centra, za financiranje razvoja, promocije i implementacije dizajna. Za punu realizaciju potencijala NSD potrebno je umrežavanje i sinergija različitih aktivnosti:

• rezanje nepotrebnih, nelogičnih zakona i uredbi koje kompliciraju poslovanje, ne pridonose transparentnosti, sprečavaju širu upotrebu ekoloških izvora energije [npr. u Zagrebu je praktično postavljanje sunčanih kolektora protuzakonito!]
• uspostavljanje politički neovisne instance financiranja [fond, fondacija, Dizajn centar ...] koja će objedinjavati sredstav iz različitih izvora i omogućiti pristup evropskim fondovima.
• s lokalnim upravama potaknuti postupak dodjele prostora u gradskom vlasništvu na korištenje; razviti kriterije i transparentnu proceduru odlučivanja. Time će se potaknuti i urbana obnova. u razmisliti o načinima kako privatne vlasnike prostora potaknuti na njihovo aktivno korištenje. Od uvođenja poreza na nekretnine koje se ne koriste do poticanja legalizacije iznajmljivanja. u ustanovljavanje državne investicione banke ili fonda koji će pod povoljnim uvjetima kreditirati poslovne aktivnosti. Banke u stranom vlasništvu to ne rade već financiraju potrošnju.
• restrukturiranje osnovnog i srednješkolskog obrazovanja, razvoj Bolonjskog procesa, mobilnosti studenata, otvaranje predavanja javnosti itd. Uvođenje i poticanje neakademskih, vaninstitucionalnih oblika proizvodnje i razmjene znanja i vještina.
• zakonsko rješenje kojim se dizajnere i slične djelatosti koje se koriste digitalnom tehnologijom oslobađa plaćanja poreza na prazne digitalne medije ili ostvaruju određenu poreznu olakšicu.

FINANCIRANJE Za dugoročnu i kontinuiranu realizaciju strategije dizajna treba uspostaviti i sustav financiranja koji neće biti pod političkom kapom ministarstva i ovisiti o njegovoj lisnici. Trebalo bi diversificirati i diferencirati izvore i tipove financiranja. Iz niza razloga sponzorsko financiranje nije u potpunosti zaživjelo, odnosno uspijeva samo u mega-projektima festivalskog tipa. Uz postojeći sustav projektnog financiranja na natječajima, trebalo bi uvesti neku vrstu sustava “match” fundinga između grada, republike, komercijalnih sponzora, stranih fundacija. U tom cilju dio financiranja treba izmjestiti u nezavisnu organizaciju, tijelo, poput zaklade, fonda ili Dizajn centra, koje bi objedinjavalo dio dostupnih izvora financiranja tj. dijelom bila korisnik ali i distributer budžetskih sredstava Grada, županija, države, ali i privatnih sponzora i stranih fondacija te EU fondova s ciljem promicanja, razvoja i implementacije dizajna. Time bi se izbjegle [ili barem umanjile] diskusije o političkom arbitriranju, te doprinijelo dugoročnoj i kontinuiranoj realizaciji ciljeva strategije. Postojeći projektni jednogodišnji sustav financiranja ne doprinosi stabilnosti aktera na kulturnoj sceni, a niti pojavljivanju i kvalitetnoj izvedbi kompleksnijih projekata. Stoga bi najveći dio financiranja trebao biti usmjeren na trajnije financiranje inicijativa, pozuzeća ili institucija. Projekti bi načelno trebali biti višegodišnji [prosjek 3 godine, manje samo ako aplikanti to smatraju primjerenim]. Uz podršku različitim poslovnim aktivnostima i projektima posebnu pažnju bi trebalo obratiti na projekte i inicijative koji zadovoljavaju specifične kriterije za takvo financiranje:

• doprinose razvoju kritičke javne sfere, otvorenosti javne diskusije i iskazivanju pluralizma stavova u promiču teme demokratskih politika, ravnopravnosti manjina, migranata, građanskih prava…
• kulturne i medijske inicijative koje promoviraju nove participativne modele i eksperimentiraju s novim i inovativnim oblicima javne dostupnosti [public access], s naglaskom ali ne ograničeno na područje tzv, novih medija/novih tehnologija.
• inicijative/projekti izvan kulturnog mainstreama koji nadilaze ograničenja tradicionalnih oblika proizvodnje i distribucije.
• poticanje, razvijanje i povezivanje istraživanja i proizvodnje znanja u društvenom polju koji nadilaze konvencionalne podjele i uske specijalizacije akademskih disciplina,
• eksperimentalne prakse selekcije, uređivanja [obrade] i distribucije informacija [s naglaskom ali ne ograničeno na područje tzv, novih medija/novih digitalnih tehnologija].

Nije nužno inzistirati na obliku stroge komercijalne eksploatacije “intelektualnog vlasništva”, već je umjesto pokušaja strogog nametanja copyrighta, moguć i razvoj suradničkih modela razmjene, “copyleft” pristupa open-sourcea, free-softwarea, sharewarea, Creative Commons licence itd.

Dejan Kršić

evo

O selekciji radova prijavljenih na ZGRAF 10 u svjetlu povijesti same izložbe

U uvodnicima kataloga prošlih izdanja Zgrafa redovitio se isticalo da je riječ o manifestaciji koja promovira kvalitetna djela, vrhunske dosege, najbolje radove, izvrsnost… Međutim, ti pojmovi nisu tako samorazumljivi kao što na prvi pogled izgledaju, a ni jednoznačni, nepromjenjivi, neovisni o kontektu koji definira ne samo što se danas smatra vrijednim dizajnom, koje karakteristike djela trebaju zadovoljiti da bi se smatrala vrhunskim, već prvenstveno što sve ulazi u područje razmatranja a što je iz njega isključeno. Što se uopće shvaća i prihvaća kao dizajn, za razliku od zanatskog proizvoda, djela primijenjene umjetnosti, umjetničke grafike ili suvremene umjetnosti? Stoga osvrt na ovogodišnju selekciju nije na pravi način moguće dati bez osvrta na sam smisao i povijest Međunarodne izložbe grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija Zgraf, koja se od 1975. godine (manje-više) trijenalno održava u Zagrebu. Kao i u drugim sličnim slučajevima ni te manifestacije ne bi bilo bez osobnog angažmana samih istaknutih dizajnera. Alfred Pal je 1974. ULUPUH-u, tada jedinoj strukovnoj organizaciji koja je okupljala i dizajnere (što je rezultiralo čestim natezanjima, polemikama i sukobima interesa između dizajnera i primijenjenih umjetnika), predložio osnivanje izložbe grafičkog dizajna koja će predstavljati aktualna kretanja na domaćoj sceni ali i problematizirati važna pitanja društvenog položaja struke. Ubrzo je donijet i Statut manifestacije te se pristupilo organizaciji prve izložbe. Izložbe su tako tijekom godina okupljale dizajnere, teoretičare i kritičare dizajna s namjerom da se propitaju temeljni problemi te profesije u suvremenom društvu i “stvori prostor za polemički diskurs o suvremenoj dizajnerskoj praksi i njenoj ulozi u kompleksnoj i često kontradiktornoj kulturnoj svakodnevnici”. Tako je prvi Zgraf ukazivao na značaj dizajna kao profesije. Na realizaciji izložbe najviše se angažirao Alfred Pal, i ona je tada imala samo jugoslavenski karakter. Već u svom drugom izdanju, kad se u organizaciju snažnije uključuje Ivan Picelj, koji će biti spiritus movens sljedećih 5-6 izdanja, izložba dobiva internacionalni karakter, s težnjom ne samo da se publici omogući neposredan uvid u međunarodnu grafičku produkciju, već i da se domaći dizajn (pri čemu nikad ne treba gubiti iz vida da je tada taj pojam pokrivao daleko širi geografski i kulturni prostor socijalističke Jugoslavije) dodatno valorizira postavljanjem u neposredan odnos s aktualnim svjetskim dostignućima i trendovima. Tako Zgraf 2 [1978] predstavlja strane dizajnere kao goste u četiri prateće izložbe koje su posvećene temama kompleksnijih projekata vizualnog identiteta (a ne treba smetnuti s uma da je to i doba kad Ljubičić pod firmom CIO-a razvija vizualni identitet Mediteranskih igara). Zgraf 3 [1981] bavio se odnosima grafičkog dizajna i umjetnosti. Za Zgraf 4 [1984] katalog nikad nije tiskan stoga je iz današnje perspektive teško odrediti njegove osobitosti [mada nije nemoguće, jer su radovi sa svih Zgrafova poklonjeni Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici, ali to ipak ostaje zadatak za nekog temeljitijeg kroničara]. Zgraf 5 [1987] ukazivao je na važnost edukacije zalažući se za osnivanje studija za dizajn, koji je nakon godina očekivanja i planiranja konačno i osnovan 1989. kao interfakultetski Studij dizajna pri Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu Zgraf 6, postavljen u Muzeju za umjetnost i obrt, održan je u već burnom političkom okruženju 1991. i na izvjestan način predstavlja posljednji u prvoj, mnogi bi ustvrdili pravoj, seriji izložbi. S njim počinje gubitak ne samo jugoslavenskog opsega domaće selekcije već i do tad redovitog trienalnog ritma. Zgraf 7 održan je s još jednom godinom zakašnjenja 1995, i mada po broju učesnika najveći, već jasno pokazuje slabosti koje nije moguće pripisati tek kulturnim posljedicama rata. Iako u organizaciji još aktivno učestvuju poznata stara imena, pa su tako u selekcijskoj komisiji revijalnog dijela bili Ivan Picelj, Mihajlo Arsovski (koji su u postavu izložbe bili posebno zaduženi za postavljanje plakata!), Stane Bernik, Željko Borčić i Feđa Vukić, dok su međunarodne predstavnike izabrali selektori 20 zemalja, to izdanje očito je predstavljalo i labuđi pjev Zgrafa kakav je nekad bio. Na izvjestan način tu promjenu, pa i smjenu generacija, simbolizira centralna tema Zgrafa 8, održanog 1999. u Umjetničkom paviljonu, širenje digitalne tehnologije u dizajnu - s naglaskom na web dizajnu i multimediji kao novim područjima dizajna. O organizacijskim teškoćama svjedoči i pogovor kataloga u kojem direktorica Sanja Rocco ističe financijsku krizu ULUPUH-a “koja je gotovo dovela u pitanje održavanje Zgrafa”. S još jednom godinom zakašnjenja i nakon povremenih diskusija o karakteru manifestacije pa i smislu nastavljanja te tradicije, konačno je, od 9. studenog do 4. prosinca 2004. u Paviljonu 19 Zagrebačkog Velesajma održan Zgraf 9 koji je tematizirao aktualan pa i traumatičan odnos dizajnera i oglašavanja. Zahvaljujući profesionalnom angažmanu Nevene Tudor na položaju direktorice čitava organizacija bila je na višem, profesionalnijem nivou nego u prethodna dva izdanja. Nakon desetljeća lutanja deveto izdanje Zgraf-a pokušalo je povratiti nešto reputacije pa su među pozvanim autorima bili Milton Glaser, Stefan Sagmeister, Michael Bierut iz studija Pentagram, Fernando Gutierez, Tadanori Yokko, Ralph Schraivogel, Uwe Loesch i Pierre Bernard, a u pratećem programu prezentirana je i 82. izložba Art Directors Cluba. Diskusije koje su se krajem 2002. povele oko već debelo zakašnjele organizacije tada tek predstojećeg Zgraf-a 9, podsjetile su da je Zgraf nastao kao rezultat specifične kulturne klime u Zagrebu sedamdesetih godina, i da je ta manifestacija svoj smisao zadržala i u osamdesetima. U devedesetima je, čini se, Zgrafu počelo ponestajati sape, da bi smo se krajem devedesetih našli u situaciji da ne postoje niti elementarni preduvjeti za izvedbu tako kompleksnog projekta. Razlozi za to su raznovrsni, od prilično loše situacije u institucijama koje su bile zadužene za organizaciju tako velike manifestacije, godišnjeg ritma financiranja projekata od strane Ministarstva i Gradskog ureda za kulturu, nepostojanja profesionalnih kadrova (kustosa, kritičara, teoretičara dizajna), rivalskog odnosa dvaju strukovnih organizacija (od koji je svaka patila od sličnih problema potenciranih nepostojanjem profesionalne institucionalne strukture već se rad temelji na volonterskom radu), smjene generacija pa i opće retrogradne kulturne klime tuđmanovskih 90ih. Javljali su se i različiti prijedlozi za revitalizaciju Zgrafa ali niti u užim dizajnerskim krugovima nije bilo moguće postići konsenzus o karakteru tih promjena, a postavljeno je i logično pitanje ako manifestaciju treba potpuno promijeniti, zašto je uopće i dalje zvati Zgraf? Treba li svim silama pokušavati održati na životu jednu tradiciju koja je u promijenjenim [društvenim i profesionalnim] uvjetima izgubila prvotni, a možda i svaki, smisao? Tim povodom Feđa Vukić je istaknuo da se slične polemike o velikim izložbenim manifestacijama na temu dizajna i oko njega vode još od prvog Zagrebačkog triennala 1955, “a evo je 2002. godina i čini se kao da je malo toga otišlo naprijed u smislu svijesti o potrebi, koncepciji, organizaciji i uopće smislu takvih velikih izložbi. No, to nije problem koji proističe samo iz manifestacija samih, nego jednako tako i iz profila strukovnih udruženja koje manifestacije ‘drže’ pod sobom. Problem je vrlo sličan i sa Zagrebačkim salonom koji se jednostavno izgubio između planirane potrebe da dokumentira i kritički valorizira.” Nije tu riječ samo o promjeni društveno-političkog sustava, jugoslavenskog konteksta, dostupnosti stranih publikacija ili brzini širenja informacija putem interneta, već prvenstveno o (samo)shvaćanju struke pri čemu taj problem - pitanje pozicije, ideologije i samoshvaćanja struke - nije ograničen na Zgraf i ULUPUH već se tiče i drugih centralnih institucija dizajna u Hrvatskoj [HDD, Studij dizajna…], koje su sa svojim ciljevima, organizacijom, edukativnim metodološkim osnovama definirane ne samo prije više od 20 godina već i u potpuno drugačijim društvenim okolnostima. Po prevladavajućem sudu specijalnim se problemom recentnih izdanja Zgraf-a činilo to što mu manjka čvrsta tematska ili žanrovska odrednica. Ako je prilikom pokretanja 1975. to još i mogla biti revijalna izložba posvećena ukazivanju na važnost, vrijednost i potrebu dizajna, sada to više nikako nije moguće a dijelom ni potrebno. Usprkos tome što se zagovarala teza da bi za Zgraf bilo najprimjerenije potpuno odustati od revijalnog karaktera i naći snage da se stvori koncepcijska okosnica koju bi formulirali i proveli pozvani kustosi, u realizaciji Zgrafa 9 2004. godine nikakvi bitni pomaci u tom smjeru nisu učinjenji, a jedina iz diskusija usvojena sugestija bilo je preseljenje Zgrafa iz ranijih, za izlaganje dizajna potpuno neprimjerenih izložbenih prostora u gradu [Umjetnički paviljon, Dom HDLU, MGC Klovićevi dvori…] i izmještanje u prostor bivšeg rumunjskog paviljona na Velesajmu, trenutno najprimjerenijeg i na žalost nedovoljno iskorištenog prostora u gradu za takvu vrstu izložbe, koji, međutim, još uvijek pati od psihološke barijere “prelaska preko Save” ali i relativne komunikacijske zatvorenosti i nedostupnosti unutar kompleksa Velesajma. Uspoređujući Zgraf s drugim domaćim izložbama dizajna (Zagrebački salon, godišnje izložbe HDD-a…), jedina razlika je internacionalni karakter manifestacije, ali je u odnosu na druge međunarodne smotre nejasno u čemu bi bio neki specifičan element razlike, komparativna kvaliteta koju bi Zgraf mogao ponuditi stranim dizajnerima? I dok je nekada Zgraf kroz osobne kontakte istaknutih pojedinaca poput Picelja i Arsovskog doista potvrđivao aktivnu povezanost naše sredine s međunarodnom scenom, na posljednjih nekoliko izdanja prisustvo međunarodne dizajnerske zajednice ovisi o nepouzdanim mailing listama, visini kotizacije, egzotičnosti lokacije i pukoj sreći. Naravno, to za sobom povlači i pitanje zanimljivo pitanje o samom karakteru toliko često spominjanih i slavljenih uspjeha dizajnera i dizajnerica iz Hrvatske na raznim međunarodnim natjecanjima i izložbama dizajna (Red Dot, ADC, TDC…). Posljednja izložba koja je doista bila na visini predstavljanja internacionalne scene tog trenutka održana je 1991. i zbog dramatičnog političkog okoliša ostala gotovo neprimjećena, bez direktnih odjeka u lokalnoj dizajnerskoj sceni/produkciji. Tada su, na primjer, na izložbi uz usual suspects poput Romana Cieslewicza i Shigeo Fukude učestvovali i Seymour Chwast, Alan Fletcher, Louise Fili, Studio Dumbar, ali i važne mlade snage: Hard Werken, Peter Saville, Rudi Vanderlans i Zuzana Licko/Émigré, Rick Valicenti/Thirst... a pravi odjeci njihovog rada doći će na domaću scenu drugim putevima, prvenstveno preko stranih knjiga i časopisa, i tek nekoliko godina kasnije. U međuvremenu se, krajem 90ih prvenstveno zahvaljujući njujorškom posredovanju Mirka Ilića, dogodio i svojevrsan obrat, pa je umjesto domaće izložbe dizajna na kojoj gostuju neki strani autori potrebu za međunarodnom izložbom dizajna ispunilo dovođenje u Zagreb nekoliko relevantnih međunarodnih godišnjih izložbi njujorškog Art Directors Cluba i Type Directors Cluba, čije su selekcije već redovito uključivale radove nekolicine dizajnera/ica iz Hrvatske i regije. Činjenica da je ne samo društveni, politički i tržišni kontekst, već i sam sadržaj pojma “dizajn” danas promijenjen, objašnjava nam još jednu važnu činjenicu: svojevrsni zaborav, prešućivanje i s njima povezani nestanak, pasivizacija velikih imena prošlih desetljeća i njihovo povlačenje sa scene (Pal, Picelj, Arsovski, Bućan, Pavelić…), nisu naprosto slučaj, neka individualna karakteristika ili osobna mana. Određeni nemar, institucionalna nebriga, neaktivnost kritike, teorije, izdavača, čitavog institucionalnog kulturnog pogona koji bi se trebao brinuti o kulturnoj povijesti, pa tako i dokumentiranju i vrednovanju opusa tih vrhunskih domaćih dizajnera ‘50, ‘60, ‘70ih godina, tu je očit i nezaobilazan, ali nesumnjivo je da u tom zaboravu ima i neke druge, dublje logike. Postoje i neki “strukturni” razlozi koji u dosadašnjem oskudnom pisanju i još oskudnijoj teoriji dizajna u Hrvatskoj nisu jasno definirani. Možemo izdvojiti barem tri temeljne promjene pojma i sadržaja dizajna koje simbolički možemo obilježiti godinama 1955 [zagrebački trienalle], 1975. [utemeljenje Zgraf-a] te 1995, ne samo kao godine koja je obilježila kraj ratnog perioda uspostavljanja hrvatske države već i simbolički trenutak pojave prvih generacija studenata dizajna (Bruketa & Žinić OM, Numen, Laboratorium, Cavarpayer...) kao i snažnijih aktivnosti podružnica stranih marketinških agencija. U tim periodičnim procesima promjena samog pojma dizajna i shvaćanja što je vrijedan dizajn, u proteklih pet desetljeća, uvijek je prisutno i određeno isključivanje, odbacivanje autora, kreativnih izraza i poetika koji se više ne smatraju aktualnim pa stoga ni vrijednima. Picelj tako govori o tome da njegova generacija ne samo da nije vidjela nikakve bliskosti s autorima starije generacije poput Ferde Bisa, Andrije Maurovića, Zvonimira Faista, Pavla Gavranića, nije ih gledala kao neke uzore, već su smatrali da se uopće ne bave istim poslom. Oni su za njih naprosto bili “commercial artists”. Upravo zbog te usko shvaćene ali dosljedne na koncu i institucionalno prilično raširene duboko modernističke koncepcije struke, a ne nekakvog “pseudo-socijalističkog” zazora prema “nacionalnoj povijesti”, opuse tih autora ponovno otkrivamo i revaloriziramo tek danas (mada u aktualnom izvlačenju tih autora sigurno postoji i tendencija novom ispisivanju povijesti struke u ključu nacionalne povijesti). Tu dakle možemo locirati prvi lom između komercijalnih umjetnika, likovnih zanatlija koji se bave oblikovanjem lijepih predmeta za masovnu upotrebu i nove generacije dizajnera koji žele pre-oblikovati moderni svijet. Drugi takav lom, prekid kontinuiteta, nastaje ranih sedamdesetih godina. Borislav Ljubičić taj trenutak locira i definira upravo trenutkom uspostavljanja Zgrafa. Mada su Zgraf inicirali, i najveći broj dosadašnjih izdanja na svojim plećima organizaciono iznijeli doajeni grafičkog dizajna u Hrvatskoj, Alfred Pal, Ivan Picelj i Mihajlo Arsovski, Zgraf je ustvari od samog početka poslužio kao platforma na kojoj su se promovirali, dokazivali i odmjeravali pripadnici nešto mlađe generacije - Borislav Ljubičić, Stipe Brčić, Željko Borčić, Davor Tomičić, Nenad Dogan, Ranko Novak, Mirko Ilić, Ivan Doroghy - autori čiji pristup nije definiran estetikom nego prvenstveno idejom. Jačanjem komunikacije i razmjene informacija s inozemstvom stare propagandne agencije poput Ozehe i s njom povezani autori, uključujući tu i Milana Vulpea [kojeg bi danas trebali slaviti kao oca tržišno orijentiranog dizajna kod nas], pomalo nestaju sa scene, zamjenjuju ih marketinške agencije [u jugoslavenskom kontekstu tada važna pojava Studija za marketing Delo] a kreativni dio njihovog posla postepeno preuzimaju dizajnerski timovi, neformalne autorske grupe pa i privatni studiji (Tim vizualnih komunikacija CIO - Ljubičić, Brčić…, Sporo, loše, skupo - Ilić, Graffiti dizajn - Borčić, Studio International - Ljubičić, Stuart Hodges…) Slična promjena se događa i devedesetih godina, ne samo zbog promjene društvenih, političkih i ekonomskih okolnosti i rata, već i kao posljedica pokretanja Studija dizajna, izlaska na profesionalnu scenu prvih generacija školovanih dizajnera i snažnog ulaska međunarodnih marketinških agencija i njihovih lokalnih ispostava i partnera na domaće tržište. Kad se zagrebački interfakultetski studij dizajna pri Arhitektonskom fakultetu službeno pokreće 1989. godine to je rezultat dugogodišnjih napora Bernarda Bernardija manje-više baziranih na smjeru koji je ranih pedesetih zacrtao EXAT. Međutim, studij se pokreće u društvnom trenutku kad se već čitav društveno-politički, tržišni, ekonomski, kontekst mijenja, tako da danas ništa bitno od tog EXATovskog shvaćanja društvene uloge dizajna tamo u nastavi ne postoji. Izmijenjene okolnosti tijekom proteklih petnaestak godina nisu, dakle, samo stvorile novi društveni kontekst u kome dizajn djeluje, nego su iznova promijenile sam pojam dizajna, njegove uloge, dosega, značenja, prvenstveno možda ambicija i aspiracija. Ovogodišnji jubilarni Zgraf nije napravio neke velike koncepcijske pomake u odnosu na prethodna izdanja ali njime očito završava jedan ciklus. Daljnje diskusije o sudbini Zgrafa i sličnim manifestacijama moraju prvenstveno krenuti od opće diskusije o kulturnoj politici Republike Hrvatske te nacionalnoj strategiji dizajna. Kakav tip kulture i kulturne proizvodnje želimo poticati? Što su nama dizajn i primijenjena umjetnost danas? U svjetskoj proliferaciji velikih bijenalnih izložbi koje svoje sredine pozicioniraju na globalnu mapu kulturne razmjene što nama znače velike izložbe? Što njima želimo postići? Kako ih država i grad financiraju? Mogu li se i dalje temeljiti na volonterskom angažmanu samih dizajnera? Ukoliko su međunarodnog karaktera, kako se takve manifestacije pozicioniraju prema sličnim manifestacijama u svijetu? Na kraju, ali nikako ne najmanje važno, kako mi ne samo kao "stručnjaci", "profesionalci", ili kao "strukovne organizacije", već najšire, kao svjesni i odgovorni građani, možemo na sve to utjecati? OVOGODIŠNJA SELEKCIJA Selekcijsku komisiju Zgrafa 10 činili su Slavimir Stojanović [Beograd/Ljubljana], Morana Radanović i Igor Stanišljević kao predstavnici ULUPUH-a, Igor Čaljkušić sa Odsjeka za dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije u Splitu, i ja, Dejan Kršić, uz logističku potporu direktorice Janke Vukmir, člana organizacionog odbora Marija Aničića i tajnika Željka Mrkšića koji je organizirao i pratio postupak selekcije te velikim trudom unosio red u naizgled nepreglednu količinu raznovrsnog materijala. U sklopu revijalnog dijela, uključujući i tematski segment, ukupno je, bez pozvanih autora, bilo prijavljeno 447 radova a odabran je 141. Od toga je u 1. kategoriji, vizualnih identiteta prijavljeno 46 a odabrano 15 radova, dakle otprilike trećina. U 2. Kategoriji tiskanih sredstva promocije, prijavljeno je 205 a odabrano 56 radova. U 3. kategoriji, izdavaštvo, prijavljeno: 63 a odabrano 29 radova čime se ta kategorija u cjelini na izvjestan način pokazala i najkvalitetnijom, što ustvari znači da su prijavljeni radovi svojim tipom bili najbliži sustavu vrijednosti koji je i ovo izdanje Zgrafa željelo potencirati.. U 4. kategoriji, ambalaža odabrano je nešto više od trećine prijavljenih radova [8 od 26]. U 6. Kategoriji, oglašavanje, na natječaj je prijavljeno 25 radova a odabrana su samo dva, što opet, nažalost više govori o tipu radovs koji su pristigli u tu kategoriju nego nekoj posebnoj strogosti ili zlonamjernosti selekcijske komisije. U 7. kategoriji dizajna za film ili elektronske medije, prijavljen je 21 a odabrano 6 radova, dok u kategoriji, 5. Signalistika niti jedan od 3 prijavljena rada nije zadovoljio kriterije selekcijske komisije. U 8. kategoriji specifični segmenti vizualnih komunikacija, prijavljeno 23 a odabrano 8 radova. Mada je dosta teško precizno kvantificirati broj autora i zemalja iz kojih dolaze, kao službeni podatak računa se da je ove godine bilo prijavljeno 513 radova iz 23 zemlje, a odabrano je 185 radova iz 16 zemalja. Pri selekciji komisija je dosta diskutirala o jednoj kategoriji radova, za koju nije jasno da li je prijavljena greškom, da li dizajneri ne čitaju precizno poziv i propozicije, ili je negdje došlo do greške u komunikaciji između organizatora i autora. Naime, mada je eksplicitno rečeno da je riječ o izložbi realiziranih radova, dakle onih koji su otiskani i negdje već javno prikazani, radovi koji imaju svoj povod, naručitelja, izvođača i upotrebu, na selekciji se pojavio velik broj studentskih radova nastalih pod mentorstvom u sklopu studija. Zbog određene neopterećenosti, slobodnijeg izbora tema, pa često i suvremenog vizualnog jezika posebno tipografskog pristupa, smatrali smo da bi velik dio tih radova ustvari obogatio izložbu. S druge strane je bio argument da to ne bi bilo fer prema svim onim studentima/icama koji su poštovali propozicije i nisu slali svoje školske vježbe. Stoga je jedna od preporuka selekcijske komisije organizatoru ovogodišnjeg Zgrafa bila da se u sklopu pratećeg programa pokuša pronaći neka mogućnost prezentacije i radova studenata, i to ne samo poslanih radova, već da se u suradnji sa Studijem dizajna u Zagrebu i studijem na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija pri Umjetničkoj akademiji u Splitu, izabere i prikaže još zanimljivih radova sudenata i studentica odnosno šire djelovanje institucija koje danas školuju dizajnere u Hrvatskoj. Druga preporuka je bila da se za sljedeće izdanje Zgrafa razmotri uvođenje posebne kategorije studentskih radova, s nižom kotizacijom ili čak i bez nje, ali da se ti radovi prikažu u posebnom pratećem programu i ne natječu za nagrade Zgrafa namijenjene profesionalno realiziranim radovima. Ovogodišnja tema - Lokalno/Globalno - predstavljala je možda i najproblematičniji dio. Od prijavljenih 35 radova uz tešku muku i blagonaklonost selekcijske komisije te prilično široko shvaćanje teme, odabrano je 17 radova. Sada s naknadnom pameću možemo lamentirati nad pitanjima da li je tema bila dobro postavljena, možda je suviše općenita, već banalna, izraubana ili možda u pozivu nije najbolje prezentirana itd. Ali dopustite mi jednu generalizaciju koja nije utemeljena ni na kakvom statističkom istraživanju već čistoj impresiji iz skromne prakse povremenog predavača dizajna. Nove generacije mladih dizajnera imaju problem “slobode” - ma koliko često jamrali o teškim klijentima koji “ne razumiju dizajn”, ideja samoiniciranog rada im je često prilično strana. Profesija se sve više usmjerava marketingu i slijedeći pravila te struke oni traže temeljit brief i sve podatke i elemente poput logotipa koje će oni nekako ukomponirati. Razmišljanje kako vlastitim radom i grafičkim izrazom tematizirati probleme suvremenog svijeta - jedan od temeljnih intelektualnih poticaja autora starije generacije autora poslije drugog svjetskog rata - im je prilično strano. Pozvani inozemni autori - Art Chantry, Uwe Loesch, Ralph Schraivogel, Niklaus Troxler, te niz partnera iz Pentagrama: Michael Gericke, Paula Scher, Abbot Miller i Michael Bierut sa suradnicima - zasigurno će podići nivo i zanimljivost izložbe, ali zanimljivo je da su svi oni ostali u onoj “visokoj” tradiciji grafičkih izložbi, pa i samog Zgraf-a, u kojoj plakatu, posteru, pripada posebno mjesto među grafičkim žanrovima i formama. Svojim velikim formatom, pogotovo kad su realizirani u tehnici sitotiska, ti radovi su pogodni za izlaganje. Svojom formom oni ionako teže brzoj komunikaciji s prolaznicima/gledateljima, dok su manje, pa i kompleksnije grafičke forme, poput knjiga, vizualnih identiteta ili signalizacije, tradicionalno u lošijem položaju i rijetko se mogu takmičiti s bombastičnom komunikativnošću plakata. Pritom je opte zanimljivo da je u komercijalnom smislu riječ o jednoj “mrtvoj” formi koju su na ulicama dominantno zamijenili jumbo plakati, city-lightsi te razni oblici pokretnih elektronski generiranih slika [LED ekrani...]. Mada je načelna težnja svake selekcijske komisije da napravi što širi presjek situacije i posreduje neke zamišljene apsolutne, u samom procesu selekcije, nužno se nameću i neki relacioni kriteriji. Mnogi autori kao da su zaboravili da nije riječ o pukoj revijalnoj izložbi članova udruženja, niti izložbi bilo kakvih proizvoda grafičke industrije, već neke vrste smotre dizajnerskih dosega, kvalitetnih rješenja. Dakle, neko temeljno zadovoljavanje zanatskih profesionalnih kriterija - mada svakako vrijedno u svakodnevnoj dizajnerskoj praksi i važno za podizanje nivoa čitave profesije - još uvijek nije dovoljno da rad bude i uvršten na izložbu, i tu ćemo se, kao i brojni žiriji dosad, vjerojatno naći na meti prigovora kolega koji su ostali izvan selekcije. Naizgled sličan ali u biti drugačiji tip problema u selekciji, povezan s ranije istaknutom promjenom shvaćanja pojma i opsega dizajna, javio se zato što neki autori, prvenstveno agencije, nisu vodili računa o tipu izložbe na koju šalju radove, odnosno moguće je da ni sami nisu svjesni, zaboravljaju ili potiskuju svijest o tome da ipak postoje važne razlike između grafičkog dizajna i oglašavanja. Nažalost, oglašavanje je posljednjih godina zauzelo i na određeni način “pojelo” veliko područje grafičkog dizajna, ali to još uvijek nije razlog da jedna međunarodna izložba grafičkog dizajna, ito u svom jubilarnom izdanju, takvu situaciju podržava i reproducira. U tom smislu ova selekcijska komisija je svjesno djelovala kao “čuvar tradicije Zgrafa”. Da budemo konkretniji, na natječaj je prijavljen velik broj marketinških kampanja, oglasa, čak TV reklama itd. od koji su neke čak sasvim dobre kao marketinške kampanje ili oglasi, ali naprosto ne pripadaju na ovakvu izložbu. Da su poslane na Magdalenu, Golden Drum ili Festo, tamo bi možda mogle i osvojiti neke nagrade. Nažalost, na Zgrafu se ne mogu niti kandidirati, jer mada nominalno pripadaju djelima grafičke industrije svoju poruku u biti ne realiziraju grafičkim jezikom, jezikom grafičkog dizajna i njegovim elementima - tipografijom, ilustracijom, formom, bojom... Staviti manje više duhovitu fotografiju na pasicu u boji, s nekim sloganom i logotipom naručitelja, naprosto nije dovoljno. Ni selekcijskoj komisiji, a mi vjerujemo niti publici kojoj su ti radovi namijenjeni.

“Postoje zanimanja štetnija od industrijskog dizajna, ali ih nema puno. I vjerojatno je samo jedno zanimanje nepotrebnije: dizajn u sferi oglašavanja, koji nagovara ljude da kupuju stvari koje im ne trebaju, novcem koji nemaju, kako bi time impresionirali druge ljude koji za to uopće ne mare.” [Victor Papanek: Dizajn za stvarni svijet, 1971.] “Važnije je da dizajner pokaže da je živ nego da je suptilan...” [Nick Bell: The Steamroller of Branding, Eye #53, London, 2004.] Razvijena na izdancima bauhausovskih koncepcija univerzalne forme, apstrakcije, objektivnosti, racionalnog pristupa navodno srodnog prirodnim znanostima, visokomodernistička ideologija desetljećima je promovirala viziju grafičkog dizajna kao “neutralnog” posrednika naručiteljevih ideja i nejasno izraženih želja. Dapače, ideju da će grafički dizajneri i dizajnerice pritom naručiteljeve ideje uobličiti na takav način da će dobiti novu snagu i vizualnu upečatljivost. Jasnoća poruke, čistoća grafičke forme bili su osnovni postulati. No, često se olako zaboravlja da ideje koje su vodile očeve dizajna nisu bile tek uspješna prodaja proizvoda, već stvaranje boljega, pravednijeg društva. Što nam je danas ostalo od te velike ambicije? Ono što je u sklopu Bauhausa kao revolucionarne škole i društvenih okolnosti 30-ih godina 20. stoljeća imalo jedno značenje, bitno se promijenilo s promjenom konteksta i područja djelovanja samog dizajna (iz Evrope u SAD; iz škole u svijet krupnog kapitala i biznisa; od socijalnog eksperimenta prema razvoju tržišnih komunikacija...). Univerzalistički modernistički jezik tako je okupiran i preuzet kao kvalitetno i prilično uspješno sredstvo promocije univerzalne hegemonije kapitala i lažnog egalitarizma tržišta. Kao reakcija na hegemoniju modernističke ideologije, posljednjih desetljeća 20. stoljeća došao je i postmodernizam. Umjesto velikih socijalnih utopija - “učenje od Las Vegasa”. Međutim, i kritički naboj postmodernizma ubrzo je i potrošen. Dekonstruktivističke ideje 90-ih shvaćene su kao “stilski postmodernizam”, jedan od modnih trendova i ubrzo su ponovo (i još čvršće) dominaciju preuzeli korporativni derivati modernističkog pristupa «švicarske škole», obilježeni jasnom upotrebom grida i asimetrične kompozicije, redukcijom tipografske ekspresije na korištenje jednog, maksimalno dva pisma (sveprisutna Helvetica...), varijacijama na teme geometrijske stilizacije... Ukratko, estetizacija u kojoj se sadržaj - slike i riječi - odvajaju od društvene uloge i smisla. Ne samo kod nas, već je i globalno uočljiva tendencija brisanja granica između dizajna i advertisinga/oglašavanja, pri čemu još uvijek ni dobar dio marketingaša nije shvatio u čemu je uloga dizajna pa se on uglavnom još uvijek shvaća u najboljem slučaju kao styling, odnosno dominantno kao nužna servisna služba, mušičavi posrednik između account managera i tiskare. Unatoč tom nelaskavom statusu, u periodu između druge i treće izložbe HDD-a na hrvatskom su tržištu sve veće značenje dobile marketinške agencije koje uza sebe vežu dizajnere vizualnih komunikacija. Ubrzo se i vodeći kreativni studiji pretvaraju u agencije i rezultat toga je da danas već generacije mlađih školovanih dizajnera svoju profesionalnu budućnost i ne znaju zamisliti drugačije nego u sklopu marketinških agencija, s vrhunskom ambicijom da jednoga dana sami vode jednu takvu agenciju. Pritom nije riječ samo o financijskoj nužnosti (mada je i to značajan dio jednadžbe - iako ni blizu situaciji u inozemstvu gdje se studij plaća ozbiljnim kreditnim zaduživanjima), već i o vrijednostima u društvu, u profesiji, vrijednostima koje se promoviraju i usađuju unutar obrazovnog sustava. Manjak sistematičnog promišljanja utjecaja dizajna na društveni život, njegove uloge u društvu, posljedica je njegovog svođenja na korporativni servis. Umjesto sredstva razvoja ideja, posredovanja vrijednosti, razvoja kritičkog mišljenja i društvene svijesti, dizajn je sveden na prodaju roba, “alat konkurentnosti” koji odlikuju nedostatak kritičkog promišljanja kod dizajnera i njihovo poticanje ukidanja kritičkog razmišljanja kod potrošača te zasićenje vizualnog okoliša komercijalnim porukama često sumnjivih političkih, ekonomskih, socijalnih, klasnih i rodnih vrijednosti. Utoliko je pomalo zastrašujuće da se u proteklom periodu upravo formule o dizajnu kao “alatu za povećanje konkurentnosti hrvatskog gospodarstva” kontinuirano ponavljaju kao spasonosna mantra novoga poduzetničkog duha, od popularnih tekstova u dnevnim novinama do programa HDC-a i prednacrta Nacionalne strategije dizajna, odnosno da drugačije glasove (posebno od ukidanja Foruma, kulturnog priloga Slobodne Dalmacije) u javnosti gotovo i nije moguće čuti. Studij pod sponzorskim logotipom Mada u ovoj sredini dizajn - u svom suvremenom smislu - postoji već pedesetak godina, ipak je riječ o mladoj profesiji. Dok su još donedavno gotovo svi dizajneri bili ne samo muškarci već i autodidakti, prebjezi iz likovnih umjetnosti, arhitekture ili povijesti umjetnosti, danas je većina dobila profesionalno obrazovanje na nekoj od škola i studija dizajna. Studij dizajna u Zagrebu osniva se dosta kasno, 1989., nakon dugih godina pripremanja terena i na temelju koncepcijskih zamisli starije generacije pionira dizajna u Hrvatskoj, koje u trenutku kad Studij doista počinje s radom, više nemaju puno veze s tranzicijskom društvenom realnošću. Zastarjela koncepcija ne biva nadomještena novom, već u hodu prilagođena novom dobu korporacijskog dizajna, marketinga i advertisinga. Znanstveni pa tako i kritički aspekt u podučavanju i promišljanju dizajna gotovo je u potpunosti zanemaren, a zavladala je korporativna estetika, na prvi pogled uočljiva već i u etički sumnjivom pozicioniranju sponzorskog plakata u prostorijama Studija. Na samim se počecima Boris Ljubičić, koji bi sigurno predstavljao drugačiji glas i pristup dizajnu, pokušavao uključiti u rad studija, ali ubrzo odustaje, (FUS 1) a nastavni kadar dominantno čine autori koji su se u svojoj karijeri prvenstveno posvetili korporativnim komunikacijama i oblikovanju vizualnih identiteta. Studij dizajna tako u novim, izmijenjenim društveno-političkim i ekonomskim uvjetima nekritički perpetuira ideju “hladnog”, “objektivnog”, “profesionalnog” pristupa, edukacije studenata usmjerene efikasnom rješavanju postavljenih zadataka, a ne kritičkom mišljenju. Za atmosferu u kojoj nastaje i njegovu orijentaciju karakteristična je činjenica da starija generacija kritički usmjerenih teoretičara, poput Matka Meštrovića i Fedora Kritovca, nikako nije mogla naći svoje mjesto u sklopu zagrebačkog Studija dizajna. (FUS 2) Tako teorija dizajna i teorijsko-analitičko promišljanje tu nikad nisu bili važna tema i područje posebnog interesa. Od studenata se ne zahtijeva da teorijski i kritički promišljaju i u tekstovima obrazlože svoje djelovanje, dizajn kao profesiju pa tako ni njegove etičke aspekte. Zahvaljujući angažmanu Mirka Petrića i Tomislava Lerotića situacija na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije u Splitu nešto je bolja, ali riječ je o daleko manjem broju studentica i studenata. Kako u katalogu izložbe radova diplomiranih studenata dizajna [Gliptoteka, Zagreb 2004.] ističe i prof. Feđa Vukić, “najveći dio diplomiranih dizajnera u profesionalnoj praksi rade kao vizualizatori marketinških poruka” [str. 9], to jest “u aktualnim okolnostima dizajn kao pojam i kao djelatnost u Hrvatskoj realizira samo dio mogućeg potencijala” [str. 11]. Grafički dizajn se sve više svodi pod pojam creative industries i postaje sluškinja marketinga. Da nije riječ o nekom slučajnom spletu okolnosti, već da i sama koncepcija i realizacija studija tome pridonose, istim povodom ističe i Ivan Doroghy, također i sam profesor na studiju dizajna: «…studiju nedostaje istraživanje, studentski radovi koji nisu u funkciji trenutačne prakse, senzibilitet za vizualna istraživanja i rubna područja dizajna.» Umjesto da studentske godine provedu u nesputanom eksperimentiranju, vizualnim istraživanjima, razvoju apstraktnog mišljenja, naši studenti i studentice dizajna vrijeme uglavnom provode vježbajući rad s recentnim verzijama DTP softwarea na sponzorski doniranim kompjutorima, pritom proizvodeći svoje verzije reklama za korporativne naručitelje. Rezultat je jasan, kompjuterskim žargonom rečeno: Garbage in, garbage out. Dizajner kao odgovoran građanin Tako smo se našli u situaciji da je Borislav Ljubičić (FUS 3) sam napravio više samoiniciranih radova nego valjda svi drugi hrvatski dizajneri i dizajnerice zajedno, a većina tih radova predstavlja neku vrstu osobnog društveno-političkog angažmana i komentara. Ako se od njega da nešto naučiti, to vjerojatno nije tipografija već upravo ta svijest, osjećaj za neku vrstu društvenog angažmana kroz dizajn. On brzo uspije iskomentirati gotovo sva važna društvena zbivanja, bilo da je riječ o Papinu posjetu (ABCDOPROSTI...) ili suđenjima Gotovini i Norcu. Neke od tih intervencija su prilično ezoterične, ali barem pokazuje da je živ i svjestan zbivanja u sredini u kojoj živi, dok bi se oko najvećeg broja drugih dizajnera/dizajnerica sve i svašta moglo događati, a da nikad ne osjete ni najmanji poriv da se tim problemom pozabave i kroz profesiju kojom se bave, jezikom kojim navodno vladaju - dizajnom. I tu nije riječ o nekoj akademskoj hipotezi, doista se proteklih petnaestak godina svašta događalo - svjedočili smo raspadu socijalizma i jedne države, nastanku drugih, povratku «realnog kapitalizma», razbuktavanju nacionalizama, ratu, etničkim čišćenjima, ubojstvima civila... - a sudeći prema njihovom radu većina grafičkih dizajnera i dizajnerica to kao da nisu ni primijetili. Osijek, Pakračka poljana, Sisak, Lora, da navedemo samo najradikalnije primjere koji su ipak neke književnike, glazbenike pa i režisere potakli na kreativni angažman, ostali su bez ikakve reakcije dizajnera i to danas nije problem samo usko shvaćene profesionalne dizajnerske zajednice, već i hrvatskog društva u cjelini. K tome, proteklih godina još se i povećao jaz između onih koji u svom radu uspješno slijede korporativne zahtjeve i formalna obilježja modernizma i nekolicine dizajnera različitih izričaja i pozicija - od Ljubičića, preko Božesačuvaj do grupice povezane s NGO scenom i nekad dominantno okupljene oko Arkzina - koji su se pokušavali baviti nekom vrstom građanskog aktivizma kroz grafički izraz. Ali još je i veći razmak uspostavljen između takve “profesionalne” dizajnerske zajednice i širokog polja needuciranog, vernakularnog dizajna - u koji u Hrvatskoj možemo ubrojiti sve, od oznaka vojnih jedinica i ordenja do trgovina i kafića. To je naprosto simptom činjenice da dizajn u Hrvatskoj nije našao načina da odgovori na stvarne potrebe društva i da stoga od strane tog društva uglavnom nije niti prepoznat kao važno i vrijedno sredstvo vizualne komunikacije. Na početku rata organizirano je nekoliko akcija u kojima su se likovni umjetnici, pa tako dijelom i dizajneri trebali uključiti te iskazati tada društveno poželjne i prihvatljive stavove (“Za obranu i obnovu Hrvatske...”), a rezultati su, očekivano, u kreativnom smislu bili prilično jadni. Uz rijetke izuzetke, dizajn političkih stranaka, od logotipa do predizbornih plakata, također je na niskim granama, često rezultat rada priučenih dizajnera. Dizajneri su negdje usput spremno nabavili svoj primjerak trendovske literature, poput No Logo Naomi Klein ili koji primjerak Adbustersa, odložili ih na policu da potvrde kako su cool, i nastavili vrtiti miša nad reklamama za banke, piva i osvježavajuća pića... ili novim avangardnim pakiranjima cigareta! A sistem razmišljanja koji vlada oglašavanjem dominantno je zavladao i kreativnim područjem dizajna. Nisu li prošle godine na izložbi 040506 dva stručna žirija neovisno nagradila isti rad koji se koristi poetskim jezikom reklama? Ali što je stvarni smisao i poruka tog rada? Je li njime moć uvjeravanja na ikoji način dovedena u pitanje ili umanjena? Prema mom mišljenju ne, to je rad koji je i sam marketinški pametno pozicioniran, koji svojim “odmakom” privlači pažnju, izaziva blagi osmijeh (samo)zadovoljstva na licima svih sudionika igre i kupi nagrade, ali u biti ne utječući ni na koga i ni na što. Nije riječ o tome da je taj rad loš ili etički sumnjiv, već je tragično da nema boljih i da je to bio gotovo jedini rad u konkurenciji koji je bio neka vrsta samoiniciranog (autorskog) komentara. Mogući dizajn u stvarnom svijetu Stoga je danas vrijedno prisjetiti se činjenice iz daleke, danas gotovo nezamislive i neshvatljive povijesti dizajna u socijalističkoj Jugoslaviji, da je vjerojatno prva knjiga objavljena kod nas, koja je teorijski govorila o dizajnu, bila Dizajn za stvarni svijet Victora Papaneka. (FUS 4) Papanekove ideje su od onda analizirane i kritizirane s različitih strana - među ostalima i od Matka Meštrovića. Ali sadašnjem trenutku koji s jedne strane obilježava snažan razvoj profesije, njezina masovnost, formiranje temeljnih institucija (studiji dizajna, strukovne organizacije, dizajn centri, nacionalna strategija dizajna...), sve veća uloga dizajna kao generatora društvenog prihoda u sklopu kulturnih industrija, a s druge strane katastrofalan položaj kritike i teorije dizajna, kriza koncepcijske osnove obrazovnih institucija i redukcija polja što dizajn jeste i što bi mogao biti, bilo bi ne samo vrijedno već i nužno, podsjetiti se tih izvora, teorijskih korijena dizajna u našoj sredini. Bilo bi neophodno vratiti se kritičkom promišljanju unutar profesije kao i društvenoj kritici djelovanja same profesije, te probati pronaći i vlastite odgovore na pitanja poput: Kako studente dizajna možemo odgajati i obrazovati kao aktivne, informirane i odgovorne građane, a ne tek kao uslužnu djelatnost u sferi marketinga? Propitivati traumatične teme poput izbora klijenata, primjerice smije li se raditi za duhansku industriju (Ne zaboravimo da se povodom izložbi 02 i 040506 i sam HDD našao u središtu takvih polemika!). Angažirano razmatrati kako se dizajn može posvetiti problemima spolnih, rodnih, etničkih, vjerskih manjina; promovirati ekološke vrijednosti, inkluzivni dizajn za potrebe djece (pogledajmo dizajn naših knjiga za djecu i udžbenika!), starije osobe (tekstovi od 8 točaka u sivom tonu na 30 cic širine...), invalide; kako odgovoriti na potrebe lokalnih zajednica ... Sa sve uočljivijim procesom reduciranja javnog prostora (određenog vlasništvom, mogućnošću pristupa i slobodom javne riječi) u proteklom periodu, u korist kontroliranih prostora pseudo-javnosti trgovačkih centara i infotainment žurnalizma, ključno postaje i pitanje tko ima pravo glasa u našoj kulturi, našem društvu? Kako prihvatiti kompleksnost, višeznačnost i ambivalentnost umjesto banalnog pojednostavljivanja; kako dizajnom komunicirati bogatstvo razlika, mogućnosti, priznavati postojanje različitih kultura (i tzv. subkultura)? Zašto bi čitav medijski prostor morao odzvanjati istim glasom? Metaforički rečeno, zašto bi svi morali pisati Helveticom? Kao aktivni, angažirani i svjesni građani dizajneri bi tu mogli imati važnu ulogu, kad bi samo htjeli. Kad bi samo znali.

“Klijenti uvijek govore o svojoj [pa tako u produžetku i dizajnerovoj] odgovornosti prema dioničarima i zaposlenima. Slažem se da dizajner nosi dio odgovornosti za to kako će to što dizajnira biti primljeno na tržištu. Ali to je još uvijek ograničen i suviše uskogrud pogled. Odgovornost dizajnera mora ići dalje od toga. Njegovi ili njezini društveni i moralni sudovi moraju se uvesti u igru daleko prije nego što uopće počne dizajnirati, jer je potrebno donijeti sud da li predmet koji bi trebalo dizajnirati ili redizajnirati uoće zavrjeđuje pažnju. Drugim riječima, da li će rezultat dizajna biti na strani društvenog dobra ili ne.” [Victor Papanek: Dizajn za stvarni svijet] FUS 1 / “Nisam sudjelovao u projektu Studija dizajna. Javio sam se na natječaj za predavače, koji je bio raspisan u novinama i - naravno - morali su me primiti. Predavao sam prvu godinu, i odmah shvatio da taj program i uopće studij nisu ono što sam očekivao, pogotovo me smetalo što studij nije imao međunarodnu razinu komunikacije. Mislio sam da će tu biti međunarodne razmjene profesora i ideja, ali ništa; i nakon jedne godine napustio sam taj posao. Kasnije sam htio predavati završnoj godini, ali nisam prošao na natječaju.” [Borislav Ljubičić, «Dizajn je politička tema», razgovarala Katarina Luketić, Zarez 168, 01.12.2005.] ••• FUS 2 / Matko Meštrović je dvije školske godine, 1991.-1993., predavao teoriju dizajna. Kako ga nisu željeli zaposliti, odlazi, a na njegovo mjesto dolazi Feđa Vukić. Fedora Kritovca nikad nisu zvali niti da gostuje. Kao razlog takve situacije obojica navode kako konceptualna neslaganja tako i osobne animozitete osoba koje su utjecale na izbor nastavnog kadra. ••• FUS 3 / Kada su prije nekoliko godina na prijemnom ispitu od potencijalnih studentica i studenata Filozofskog fakulteta u Zagrebu tražili da nabroje koje hrvatske dizajnere znaju, u konačnom scoru ime Borislava Ljubičića je apsolutno dominiralo, štoviše, često bilo i jedino koje su mogli navesti. To puno govori kako o medijskom statusu samog Ljubičića, ali i grafičkog dizajna u hrvatskom kulturnom i medijskom prostoru te posredno o uspješnosti korporativnog pristupa. ••• FUS 4 / Inicijativu za objavljivanje prijevoda dao je Gorki Žuvela. Knjiga je objavljena 1973. u ediciji Vidici splitskog Nakladnog zavoda Marko Marulić, svega par godina nakon prvog objavljivanja u svijetu (1971). Prijevod Branke Đukić redigirao je Goroslav Keller, dok knjigu grafički oblikuje sam Žuvela.

“Književna kritika ne može opravdati ograničavanje interesa na pojedina djela, pozivajući se na njihovu ‘vrijednost’ ... jer je i sama dio književne ustanove koja određuje vrijednost djela... Shakespeare nije bio velika književnost koju su književni kritičari sretnim slučajem otkrili. Ne, Shakespeare je velik zato što ga književna ustanova čini velikim. Ovo ne znači da Shakespeare nije doista ‘velik’ - da je pitanje tek kako ljudi o njemu misle. Jer nema književnosti koja bi bila ‘zaista’ velika ili ‘zaista’ bilo kakva nezavisno od načina na koji se tretira unutar specifičnih oblika društvenog i institucionalnog života...”

[Terry Eagleton: Književna teorija, Liber, Zagreb 1987, str. 217]

ZLATNO DOBA PLAKATA Kad čujemo ime Borisa Bućana to nas, barem pripadnike starije generacije, uglavnom asocira na plakate – minimalističke, konceptualne, štosne, crno-bijele, fotografske, ogromne, slikarske, crtane... - danas, s pojavom jumbo-plakata, city-lightsa, video ekrana i sličnih novih sredstava ulične reklame, tu ponešto zapostavljenu formu. No, ne smijemo zaboraviti da je još prije par desetljeća naš vizualni okoliš potpuno drugačije izgledao. Pedesetih, šezdesetih pa i sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća plakat je diljem svijeta tretiran kao najvažnija forma primijenjenog grafičkog oblikovanja, ona koja autoru omogućuje maksimalnu kreativnost. To je potencirano a vjerojatno i reproducirano kreativnim dosezima tzv. “poljskog plakata”, ali ne treba smetnuti s uma da je tada plakat doista i bio važno sredstvo masovne komunikacije. A kao što je bio pogodan za ulicu, efektan je i za izlaganje na izložbama. To “zlatno” doba “umjetničkog” plakata povezano je i sa širokom primjenom tehnike sitotiska koja se nakon drugog svjetskog rata iz Amerike vraća u Evropu. U Zagrebu se sitotisak javlja 1955-56. godine, kad, koliko danas možemo detektirati, novu tehniku svaki sa svoje strane donose Zvonimir Meljnjak i Zdenko Gradiš, kasnije profesori na školi Primijenjene umjetnosti. Sitotisak je brži i jednostavniji od litografije, fleksibilniji od visokog tiska i u to doba daleko jeftiniji od ofseta a omogućuje tisak malih naklada što je odgovaralo potrebama kulturnih institucija. Nanos boje i ograničenja rastera odnosno preferiranje štriha, daju mu snažne grafičke kvalitete pa se njegova primjena brzo širi. Kod nas prve [zapamćene, odnosno dokumentirane] plakate u sitotisku realiziraju Ivan Picelj i Milan Vulpe, a šezdesetih i sedamdesetih godina najviše domete dostižu radovi Mihajla Arsovskog i Borisa Bućana. Brojnost i kvaliteta takvih radova u Zagrebu, ne samo na području plakata već i tzv. “umjetničke grafike” [ponekad možda i pretenciozno karakterizirane i kao “zagrebačka škola serigrafije”] povezana je s postojanjem nekoliko kvalitetnih i dobro opremljenih studija za sitotisak. Tako je u sklopu Studentskog centra tri desetljeća - od 1959. do devastacije 90ih - djelovao sitotisak Grafičkog servisa SC-a. Osnivač i prvi voditelj bio je Brano Horvat, koji ubrzo osniva svoju privatnu firmu, Studio S, velikim dijelom orijentiran i na umjetničku serigrafiju. Tako se tu osim plakata Picelja, Arsovskog, Bućana... tiskaju i grafike autora povezanih s Novim tendencijama poput Vasarelyja. Horvatovim putem ubrzo će krenuti i drugi zaposleni u SC-u ili Studiju S, koji odlaze i pokreću privatne tiskare [Vladimir Straža, obitelj Škrgatić, Nenad Pepeonik…]. Ipak, uglavnom su u te dvije sito-tiskare realizirani plakati najvažnijih i najpoznatijih autora BUCAN ART Pisanje o radu Borisa Bućana - kao uostalom i drugih dizajnera u Hrvatskoj - napor je već na elementarnom nivou. Ne postoji sistematiziran pregled njegovog opusa, katalozi su oskudni, za pojedine plakate i izložbe navode se različite godine. Osim samog autora nitko više ne zna kojim su redom nastajali plakati [što kod Bućana može biti važno, jer često radi u serijama, nastavlja pojedinačne interese i ponavlja slične motive, razvija ih i istražuje slične probleme...]. Ponekad na prvi pogled nije jasno ni autorstvo nekog rada pa možemo naići da se u različitim izvorima pojedini radovi pripisuju različitim autorima! U svakom slučaju, kraj 60-ih i prva polovina 70-ih godina obilježeni su svojevrsnim kreativnim nadmetanjem Mihajla Arsovskog [r. 1937] i deset godina mlađeg Borisa Bućana [r. 1947], koji se javlja 1969. plakatima za Galeriju SC-a. Općenito, počeci Bućanove umjetničke i dizajnerske karijere snažno su vezani uz dinamičnu atmosferu oko zagrebačke Galerije SC koju tih godina vodi Želimir Koščević. /01 Na polju plakata Bućan je jedan od onih autora koji kao da i nemaju početničkih radova. U prvom periodu dominiraju geometrijske, čiste forme [Martinis: Modul M and Z, Galerija SC 1969], ali gotovo nikad ne pada u “puku” apstrakciju. Ma koliko bile minimalne, njihove reducirane forme u kojima se mogu očitati reference na op-art i hard-edge još uvijek omogućuju neku asocijativnu vezu. Barem tamo gdje takva veza uopće postoji, jer, kako ističe Darko Glavan: “Nerijetko je njegov plakat bio atraktivnije i složenije umjetničko djelo od cjelokupne izložbe koju je oglašavao ... s neskrivenom dozom ironije, Bućan je u nekim plakatima u prvi plan više isticao broj izložbe u okviru sezone nego morfološke ili stilističke odlike autora...” Osim što mu je pružala mogućnost rada, za Bućana je sigurno bilo važna činjenica da su u programu Galerije SC-a bile i izložbe plakata Air Francea [1967] i stockholmskih muzeja [1970], te istaknutih svjetskih dizajnera poput Mihajla Arsovskog [1972], Wima Crouwela/Total design [1972] i Josefa Müllera Brockmana [1974], u galerijskim Novinama pisalo se o dizajnu, a tu negdje dolazili su i utjecaji Romana Cieslewicza, poznatog poljskog dizajnera i grafičara na radu u Parizu, koji je preko Picelja imao kontakte sa Zagrebom, pa su tako 1973. godine Galerija SC i GZH objavili njegovu “slikovnicu” NE! Oko Galerije se javlja i profilira nova generacija umjetnika kao što su Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Goran Trbuljak, Jagoda Kaloper, Davor Tomičić, Željko Borčić, Gorki Žuvela… Uglavnom obrazovani na Likovnoj akademiji, svi oni bavljenje vizualnom [konceptualnom] umjetnošću, odnosno tzv. novom umjetničkom praksom, uz interes za druge ‘nove’ medije [poput fotografije, polaroida, xeroxa, filma i videa] kombiniraju (i) s grafičkim dizajnom. Kao i u sličnim slučajevima niza slikara i akademskih grafičara starije generacije, odluka da se bave dizajnom često je poticana i razumljivim egzistencijalnim razlozima, ali, kao što to ističe Goran Trbuljak, i zbog razloga koje možemo nazvati strateškim: baviti se dizajnom za umjetnike nove prakse značilo je programatski se distancirati od slikarstva, tradicionalnog shvaćanja likovnosti. No, iako su takvi “podijeljeni interesi” između arta, videa i dizajna rezultirali nizom zanimljivih rješenja, kod većine autora nisu mogli pogodovati kontinuitetu i kvantitetu pa tako na duže staze ni kvalitetu dizajnerskih radova, pa s vremenom dolazi do profiliranja pa se tako 80ih Borčić i Tomičić potpuno posvećuju dizajnu i pokreću svoje studije. Ta dvojnost umjetničke i dizajnerske karijere - koja vuče svoje korijene još od predratnih velikana vizualnih komunikacija, Sergija Glumca i Pavla Gavranića, a u suvremenim je uvjetima prvenstveno legitimirana primjerom Ivana Picelja - na različite će načine biti karakteristika rada mnogih stvaralaca sve do 90-ih godina, kada s jedne strane na scenu stupaju prve generacije završenih studenata dizajna, a s druge dolazi do prodora lokalnih ispostava stranih marketinških agencija, pa se i shvaćanje grafičkog oblikovanja sve više svodi na stručni servis oglašavanja. Mada se na umjetničkoj sceni Bućan pojavljuje još kao student ALU s generacijom umjetnika i umjetnica koji se bave urbanim intervencijama, ambijentima i domaćim počecima konceptualne umjetnosti [Trbuljak, Dimitrijević, Iveković, Martinis…], kao izrazit individualac od njih se brzo i distancira, pa je na primjer već 1971. “odbio da izlaže u skupini [na akciji ‘Guliver u zemlji čuda’ u Karlovcu, op.a], ne osjećajući dovoljno jak motiv za to, premda je već i za tu priliku imao projekt bacanja velikih površina papira plave boje iz aviona nad gradom - jer, kako je sam tada rekao: ‘Nebo još nisam bojio!’” / 02 Već njegov prvi javni istup 1968. godine obilježava izlazak iz galerije - intervencija u urbanom, javnom, prostoru - dugačko debelo obojeno plastično crijevo nazvano Pikturalna petlja. U TV emisiji “Urbano slikarstvo” Vere Horvat-Pintarić i režisera Zlatana Preloga oslikava fasadu stare prizemnice u Savskoj, a Knifer meandar na fasadi osnovne škole u Gornjem Vrapču [oko čije se sudbine i danas vode diskusije, treba li je zaštititi kao spomenik ili ne]. Ranih 70ih realizira različite plastične intervencije u gradu, te samostalne izložbe Bucan Art [GSU 1973] i Museum Palmolive - Povijest moderne umjetnosti od Altamire do danas [GSU 1976. Navodno ju je želio nazvati Zajebancije, a na plakatu tvrdi “Ovu sam izložbu napravio zbog svoje cure”], u kojima popartovsku estetiku kombinira s kritičkim pristupom konceptualne umjetnosti. To je na izvjestan način karakteristika i mnogih njegovih plakata tog perioda, u kojima snažnu ideju efektno vizualizira, često pomoću fotografskog predloška [nađene ili po narudžbi snimljene fotografije], dok tekst, odnosno naziv onoga o čemu bi plakat trebao informirati, stvara zanimljiv značenjski pomak, dajući čitavom plakatu duhovit, asocijativan karakter. Niz radova iz ranih sedamdesetih sugerira da su Bućan i Arsovski vodili svojevrsno dizajnersko-intelektualno natjecanje, tko će napraviti nešto novo, drugačije, konceptualno reduciranije, radikalnije… Dok konvencionalno slika/fotografija na plakatu ilustrira temu, predmet ili događaj koji plakat propagira - vidimo sliku klavira, dakle riječ je o koncertu – njihov pristup dizajnu poučava nas da predmet čitamo kroz plakat, da putem plakata o njemu saznamo nešto, da uočimo neku vezu koje do tad nismo bili svjesni. Bućan tako plakat za izložbu svog cijenjenog konkurenta [Galerija SC, 1972] realizira kao dokumentarnu fotografiju standardnog OZEH-inog plakatnog mjesta na ulici komentirajući time konceptualnu i estetsku kvalitativnu udaljenost dizajna Arsovskog od tugaljivog prosjeka plakata na oglasnim mjestima. Nasuprot tome, plakat za izložbu Jagode Kaloper iz 1970. zanimljiv nam je danas ne toliko po ideji da umjesto reference na sadržajne ili oblikovne karakteristike izložbe doslovno vizualizira ime umjetnice [uz lokalno razumljive sladostrasne prizvuke koji referiraju na njen seksipilni imidž], već zbog toga što se već tada u potezu crteža kriju naznake smjera kojem će se desetak godina kasnije dominantno okrenuti i sa “Žar pticom” ostvariti najveće uspjehe. Kao da je tom prilikom u nizu intelektualnih koncepata Bućan sebi dopustio intiman iskorak. Ako postoji jedna konstanta njegovog rada onda je to da se ne zaustavlja na uspješnim formulama, neprestano mijenja svoje postupke, neprestano izumljuje nove rukopise, nove načine vizualizacije. Sam kaže: “U svom radu nastojao sam mijenjati postupke nastojeći biti nepredvidljiv. Jednako tako ne želim da netko radi moje radove - koliko god vješt plagijator bio, dovest ću ga ipak u nevolju.” / 03 Bućan je veoma rijetko - možemo reći i nerado - radio druge forme [zaštitne znakove, vizualne identitete itd.], a i kad bi dobio neku takvu narudžbu ili poziv na natječaj, potrudio bi se da rješenje bude takvo da ga sam naručitelj odbaci, pa osim nekolicine LP ploča [koje možemo shvatiti i kao mini plakate] gotovo ništa nije realizirano. Međutim, na poznatom natječaju za vizualni identitet Radio-televizije Zagreb 1971. godine - na kojem je na kraju izabran rad slovenskog dizajnera Jože Brumena - Bućan je, kako tvrde svjedoci, bio favorit sve do posljednjeg kruga, trenutka kad su znak isprobali na ekranu. Očito je presudilo Bućanovo neiskustvo u drugom mediju. U nizu Bućanovih plakata iz ‘70ih događa se sukob naslova iskazanog riječima i odabrane vizualizacije, tekst se sudara se sa slikom, dva pojma dovode se u nov, neuobičajen odnos i tako na humorističan način otvaraju nova, često provokativna, čitanja, ‘pogled iskosa’ na naizgled poznate teme. Plakat za predstavu “Dantonova smrt” [Gavella 1969] povezuje giljotinu i minimal art, odnosno predstavlja giljotinu na način minimal arta. Plakat k tome, naglašava i svijest o samoj materijalnoj prirodi medija: fizički je izrezan na gornjem lijevom i donjem desnom uglu. Na “Macbethu” [1971], se križevi Sv. Juraja i Sv. Patrika iz Union Jacka pretvaraju u mačeve; za predstavu “Večeras improviziramo” [Gavella 1972] varira motive znaka samog kazališta; za izložbu Total Design na plakatu su letraset slovima ispisani podaci o izložbi i list letraseta na kojem fale upotrebljena slova [Total Design, Galerija SC 1972]. Plakatom za predstavu “Buba u uhu” [Gavella, 1972], uvodi fotografiju kao grafizam - kao povećanje krupnog rastera [utjecaj Cieslewicza?] pri čemu je samo jedna rasterska točka pretvorena u crvenu. “Viktor ili djeca na vlasti” [Gavella 1973] predstavljeni su fotografijom trudnice; Dane omladinskog teatra [1975] simbolizira Shakespeare s dudom; a monodramu Mile Rupčića “Pit i to je Amerika” vizualizira slikom čeka. 1973. počinje period “konceptualnih” fotografskih plakata realiziranih u suradnji sa fotografom Željkom Stojanovićem. Za jedan od njih je 1974. dobio brončanu plaketu na Internacionalnom bijenalu plakata u Warszawi. Na plakatima za izložbe Bucan art u Splitu i Dubrovniku sam umjetnik/dizajner se pojavljuje na plakatu [nosi art mapu ispod ruke, viče...]. Serijom foto-plakata za događanja na Sterjinom pozorju [Novi sad 1973.] razvija ideju “proizvodnih snaga” koje stoje iza kulturnog događaja pa tako za Simpozijum pozorišnih kritičara i teatrologa uzima fotografiju teatrologa u taksiju, za Međunarodni trijenale pozorišne knjige i periodike fotografiju pisca u kazalištu, za izložbu kazališnih plakata fotografiju sitotiskara [Brano Horvat i tiskar] u studiju, dok sam festival predstavlja slikom dizajnera. Prema urbanoj legendi do rješenja tih plakata dolazi zbog nužde - naime u to je doba Bućan služio vojni rok pa bi se telefonom i pismima sa Stojanovićem dogovarao šta da napravi za plakat. Sam Bućan to djelomično negira - istina je da je finaliziranje, npr. detalje oko teksta na plakatu dogovarao na daljinu, ali kaže da su sva vizualna rješenja napravljena unaprijed, jer je znao koje su predstave na programu. U svakom slučaju, od 1973. do 1979. njegovim opusom dominiraju radovi u kojima koristi fotografiju. Razliku u pristupu vizualizaciji ideje dobro pokazuju dva plakata za slične događaje - izložbu kazališne fotografije, “Camera obscura x2” Slobodana Tadića [1971] i plakat za izložbu fotografija Željka Stojanovića “Što sam vidio” [1973]. Dok gledatelj treba uložiti napor i u na prvi pogled apstraktnoj, reduciranoj formi formi plakata za Tadića prepoznati “harmoniku” objektiva starog fotoaparata, poznati plakat za Stojanovića ne ostavlja sumnju u, kako to kritika voli reći, “potentnost fotografa”. Plakat za karate klub Tempo [1974] predstavlja fascinantan primjer povezivanja sadržaja i forme: karatist udarcem razbija površinu plakata koja ga odvaja od gledatelja pri čemu crvene krhotine asociraju na japansku ratnu zastavu. Bućan vrlo brzo shvaća da je plakat, ne samo kao ulična slika već i kao poruka, puno snažnije sredstvo socijalne intervencije koja ga zanima i polovicom 70ih odustaje od usko shvaćenih “umjetničkih” projekata, prvo od urbanih intervencija a zatim i od galerijskih projekata. Nakon Arsovskog jedno je vrijeme [sezona 1975/6] radio i plakate za Teatar &td ali se ubrzo posvađao. Za programski povezane predstave Molierova Don Juana i Odmor za umorne jahače ili Don Juanov osmijeh Ivice Ivanca, napravio je gotovo identične plakate bez slike, samo je na onom roza boje pisalo “ženski” a na crnom “muški plakat”. Prema još jednoj urbanoj legendi [na koje se pisanje o dizajnu kod nas u nedostatku pisanih izvora često mora oslanjati] režiser predstava Božidar Violić toliko se razbijesnio da je na plakate počeo crtati odgovarajuće spolne organe. 20. lipanjski međunarodni konjički turnir i trke [1975] predstavlja djevojkom s konjskim repom [pri čemu je sav tekst složen sitnim pismom postavljen vertikalno po sredini] dok će sljedeće godine preokrenuti asocijaciju i na plakatu za Velesajamski turnir i trke [1976] konjsku guzicu obući u traperice. Na plakatu za Muzički bijenale ‘77 klasična monokromna fotografija malograđanskog wunderkinda s violinom suprotstavljena je logotipu i tekstu “21st century” ispisanom ružičastim neonom što čitavom plakatu daje ‘zaleđeni’ nadrealno-futuristički ugođaj blizak postupku kojim je studio Hipgnosis tih godina oblikovao niz omotnica LP ploča [Pink Floyd, Led Zeppelin, 10cc ...]. Uticaje Novog vala moguće je očitati u crno-bijelom grafizmu plakata za Novi američki video [1979] na kojem je montaža King Konga na vrhu nebodera na Trgu republike dodatno dramatizirana geometrijskim patternom strelastih formi. Plakat za 8. salon mladih [1976] izdvaja se iz tog fotografskog niza i naivni crtež krvavo pobijenih junaka dječjih stripova [Miki Maus, Tom & Jerry, Snoopy...] kako s jedne strane ironično komentira “kulturu mladih”, tako možda predstavlja i autorski komentar o “odrastanju” vlastitih interesa što će nekoliko godina kasnije Bućana formalno okrenuti crtežu i slikanju. Od 1979. često se javljaju varijacije na motiv silueta [“politički nekorektan” plakat za izložbu Miltona Glasera, GSU 1979; modna revija Rose Lavin 1980; Fiestas di San Isidro, 1981; “cat woman” plakat za izložbu u Melbourneu 1987...]. Ta redukcija na siluetu kao svojevrsni nulti stupanj slike/fotografije predstavljati će i prelazni korak prema, publici i kritici naizgled nagloj promjeni prema crtačko-slikarskom pristupu. Oko 1980. i u vrijeme medijskog buma “novog slikarstva” [premda sam Bućan tu trendovsku vezu negira] počinje raditi seriju plakata velikog formata kojima još doslovnije razvija ideju plakata kao “ulične slike”. Sve češće povećava format, pa tako u prvom periodu format 140x200 cm, odnosno plakat sastavljen od četiri uobičajena plakata B1, postaje njegov standard, a povremeno doseže čak do dužine 4 metra [rock koncert na Hipodromu, 1981]. Iz te faze karakteristični su radovi za Salon mladih 1980, predstavu Kažu da je sova nekad bila pekareva kći, kazališne skupine Akter [1980] te Razgovor umjetnika, dizajnera i kičera povodom 30 godina ULUPUH-a [1981]. Plakat za predstavu Aktera možda prvi velikog kvadratog formata koji će nakon par godina, 1982. ustaliti kao svoj novi “karakterističan bućanovski” kvadratni format, otprilike 2x2 metra [prvi su bili formata cca 2100 x 2000 mm, kako nisu odgovarali standardnim plakatnim površinama smanjen je na 2040x1960 mm]. Nakon “Hrvatskog fausta” Slobodana Šnajdera u njemu realizira sve plakate za HNK-Split kao i većinu drugih narudžbi [Konfrontacije; 100 godina obrtne škole…]. Na tim plakatima sve je prisutnija stilizacija, snažan kolorit i naposlijetku crtež, gesta. Fotografija se ponekad javlja tek kao odjek, odnosno služi kao predložak, osnova za intervenciju i reinterpretaciju. Tako su ambijent u koji je smještena usamljena Traviata u suvremenoj večernjoj haljini zagrepčani mogli prepoznati kao lokalni noćni bar na uglu Dalmatinske i Frankopanske, dok je “Lizistrata” [HNK Split 1982] nastala prema fotografiji Helmuta Newtona “They’re Coming! (naked)”. Ta, “bez ikakve sumnje jedna od Newtonovih najpoznatijih fotografija iz 80ih” [Photo Icons, Taschen 2001], originalno je objavljena u francuskom Vogueu iz studenog 1981, i danas nas može samo začuditi kako ju Bućan brzo prepoznaje i samouvjereno koristi kao predložak. Predložak za plakat Voltaireovog “Candidea” [HNK Split 1983] još je neobičniji ali manje poznat, riječ je o fotografiji dočeka Josipa Broza Tita u posjeti nekoj afričkoj zemlji. Treba li napomenuti da ondašnja kritika te izvore uglavnom nije registrirala!? Te promjene se odvijaju u vrijeme kada prvi Zgrafovi pokušavaju uspostaviti kriterije, obaviti “prezentaciju i analizu stvaralačkih i reproduktivnih mogućnosti grafičkog dizajna i fenomena grafičkog oblikovanja” i “postati stvaralačkim elementom politike dizajna ove sredine” [Zgraf 2, 1978] pa Bućanov pristup nije prolazio bez diskusija i osporavanja. Prema ustaljenom shvaćanju osnovna osobina plakata je da jasno posreduje [verbalnu] informaciju. I u ono doba vodile su se debate ispunjavaju li Bućanovi plakati tu komunikacijsku zadaću, odgovaraju li na potrebu naručitelja. Uz zagovornike imao je i glasne protivnike a ponekad i njegova rješenja nisu nilazila na razumijevanje naručitelja, pa ni kad je bila riječ o kolegama i stručnoj publiuci: tako na primjer nije prihvaćen njegov prijedlog za plakat Zgrafa 3 [1981] - slika grifona kao zaštitnog znaka grafičarskog ceha u otrovnoj kombinaciji magente, zelene i ljubičaste boje. Kad danas pogledamo Bućanov predložak s usvojenim i nagrađenim rješenjima teško je ne začuditi se odluci žirija. Izabrani Hennigsmanov rad - mladić u odijelu s badgevima - očito ali dosta nemušto priziva aktualnu “novovalnu” kulturu mladih i dosta je loše ostario, danas nam ne govori mnogo. A kao sol na ranu došla je i odluka selekcijske komisije da od četiri prijavljena rada za izložbu uzme samo tri — odbačen je bio plakat za Salon mladih ‘80 — na što je Bućan povukao sve radove. A da nije riječ samo o lokalnoj situaciji pokazuje i sudbina plakata za Spoleto Melbourne Festival [1988] za koji je predložio rješenje na kojem 12 portreta australskih aboridžina, čija su lica preslikana znakom Victorian Arts Centra, simbolizira australsku povijest u kojoj 200 godina evropske prekriva 40.000 godina aboridžinske kulture. Naručitelj je odbio rješenje kao “previše politično”. Možemo spekulirati da je prelazak na ‘slikovni’ plakat [što bi bilo bolje i možda preciznije od uobičajenog etiketiranja tih plakata kao “slikarskih”] rezultat svijesti/osjećanja o zasićenosti društva spektakla mehaničkim slikama. Mada se to često zaboravlja, iako tzv. ‘slikovni’ plakati formalno doista predstavljaju radikalan pomak u odnosu na ranije, ‘konceptualne’ plakate, Bućan zadržava jednu konstantu u svojim interesima. Kao što je u galerijskim serijama ‘70ih [Bucan art, Muzej...] tematizirao samu umjetnost, prirodu umjetničkog djela, kako povodom nastupa na Venecijanskom bijenalu ističe Davor Matičević, Bućan i dalje spada u one koji ispituju samu narav i smisao umjetnosti. Plakatima iz ‘80ih tematizira povijest umjetnosti kao i društvene situacije “konzumiranja” umjetnosti [nekoliko plakata za Splitski HNK na kojima ne referira na sam dramski tekst, već predstavlja gledalište, parter, lože, balkon...]. Mada su i sami plakati “mehanički umnožavane slike”, rukotvorenost vizualnih motiva, denotira aktivan odnos pojedinca prema čitavoj povijesti vizualne kulture: otud česte reference na umjetnost starog vijeka [klinasto pismo, egipatske figure, grčke vaze...], radove drugih umjetnika [Munch, Klee, Picasso, Giacometti, Miro, Arp, Moore, Calder...], afričke maske, japansku grafiku, stilove poput secesije i art-decoa... U važnoj seriji radova za HNK Split uočljiv je niz razlika između prve [82/83] i druge sezone [83/84]. Prva je naglašeno koloristička, likovna kritika kaže “senzualna”, dok u drugoj dolazi do redukcije. Tako se od 1983. javljaju radovi gustog, linearnog crteža [Strindberg, Puccini, Krleža]. U prvima još postoje tragovi boja [crvena, zlatna, plava, siva...] ali brzo dolazi do monokromije crno-bijelog crteža. Tematski, sa “citatnosti”, uključenosti u ikonosferu kulturno kodiranih slika, prelazi na “gestualnost”. Crtež za Strindbergoovog “Oca” još je pomacima boje dorađen u postupku tiska, dok su kasniji naprosto povećanja zgusnutog škrabanja kemijskom olovkom. Dok je u plakatima prve sezone minimaliziran tekst integriran u sliku, u drugoj sezoni javlja se strogo razdvajanje teksta i slike pri čemu je tekstualna informacija doslovno gurnuta na rub, marginu, uklopljena u standardiziran crni okvir a slici je prepušteno da govori poslovičnih ‘tisuću riječi’. Ipak, tipografska rješenja svojim oblicima, teksturom, tu u još većoj mjeri nego na plakatima prve sezone uspostavljaju vezu sa slikovnim dijelom, pa tipografija povremeno poprima kompleksne, gotovo dekorativne oblike koji zahtijevaju angažman gledatelja/čitatelja [Kroćenje goropadnosti, Roko i Cicibela]. 1983. nastaje toliko slavljeni plakat za balete Stravinskog "Žar ptica" i "Petruška" na kojem je “spretno iskorišten komplementarni kontrast crvene i zelene boje, kao i kontrast kvantitete - tri mala punkta crvene u ravnoteži s dominantnom zelenom, sve zajedno u piramidalnoj, trokutnoj kompoziciji. Perje ptice stilizirano je upravo u trokutne forme.” Sve to dovelo je ovaj plakat i na naslovnu stranicu kataloga izložbe The Power of the Poster u londonskom Victoria & Albert muzeju. /04 Kao predstavnik Jugoslavije 1984. nastupa na Venecijanskom bijenalu i predstavlja se serijom plakata rađenih za HNK - Split. Iako njegov dizajnerski rad doista treba polemički tretirati kao suvremenu umjetnost, po zanimljivim ocjenama nekih kritičara taj nastup dolazi već prekasno, kad Bućan u plakat ponovo integrira crtačke i slikarske elemente, dok su njegovi raniji, više konceptualni radovi puno zanimljiviji i relevantniji. /05 U tekstovima o recepciji njegovih plakata iz 80ih godina uvijek je prisutna “fasciniranost”, “očaranost”, naglašava se “slikarski” element, govori se o “uličnoj slici” kao novom fenomenu “demokratizacije umjetnosti” i posebna se vrijednost pridaje tome što niska forma plakata preuzima neke uzvišene elemente slikarstva. To je uvijek “pogled pun divljenja” ali sam pogled ostaje nijem. Ako je Bućan riječi pretvarao u sliku, manjka povrat informacije, aktivnost recipijenta, prevođenje slike u riječi, odnosno – kritička recepcija. Djelomično je i zbog te diskurzivne njemosti “status plakata kod nas ostao skoro onakav kakav je bio prije nego što je Bućan dizajnirao prve slike. Usprkos tome da je totalno promijenio optiku, izgleda da se na plakatnoj sceni to jedva primijetilo.” / 06 Taj odnos prema dizajnu izražen je i u Bućanovoj prvoj monografiji. Uz tekst Tonka Maroevića, od 1. do 80. stranice idu isključivo reprodukcije ‘slikarskih’ plakata nastalih između 1980. i 1984. kad je knjiga objavljena, a tek onda slijedi četrdesetak stranica s izborom ‘konceptualnih” plakata nastalih od 1967-80. I sam Maroevićev tekst je takav, uz neke zanimljive uvide to je ipak tipičan jezik hrvatske impresionističke likovne kritike i povijesti umjetnosti, pomalo poetski ali često eluzivan u faktografiji i nezainteresiran za kontekstualna zbivanja kako u kulturi i dizajnu, tako i društvu općenito. To je pisanje o dizajnu koje se ograničava na formalne elemente a kritika i povijest dizajna ne smiju se svoditi na stilističku analizu. U pisanju o domaćem dizajnu često se iz teksta u tekst prenosi teza da je grafički dizajn Arsovskog i Bućana bio protuteža službenom dizajnu i stereotipu tadašnje politike. Na izvjestan način to je možda i točno ali da bi se taj odnos danas pravilno razumio izvan banalnih antikomunističkih klišea, trebalo bi temeljitije analizirati čitavu društvenu i kulturnu klimu i umjetničku proizvodnju. To, dakako, nadilazi mogućnosti ovog teksta, ali možemo ustvrditi da tu nikako nije moglo biti riječi o disidentstvu istočnoevropskog tipa. Obje spomenute činjenice, i profil naručitelja [poput HNK] kao i status “državnog reprezentativca” [Iz današnje perspektive fascinantno je da je jedan dizajner izabran za predstavljanje u nacionalnom paviljonu Venecijanskog bijenala. Čini se da je to danas ne samo nemoguće već i nezamislivo!], potvrđuju da Bućan, usprkos svoj konceptualnoj i vizualnoj radikalnosti te društveno-političkoj provokativnosti pojedinih rješenja, tu nije nikakva margina niti alternativa, ali i da su najviše institucije nacionalne kulture i osobe koje su njima rukovodile bile spremne naručiti radove od takvog autora, prihvatiti ih, i sposobne s njima komunicirati. U jednom od rijetkih intervjua Bućan kaže: “Tragično je da ljudi koji danas naručuju plakate nemaju gotovo nikakvog likovnog obrazovanja. /.../ Ja sam imao sreće osamdesetih godina da su moji naručitelji bili ambiciozni i obrazovani ljudi, veliki entuzijasti. Ti pojedinci, koji su nerijetko morali ratovati unutar svojih kuća ne bi li se izborili za kvalitetan plakat, jednostavno su nestali.” / 07 U knjizi The Power of Poster Margaret Timmers je o Bućanovom plakatu u stanju reći samo “stunningly original creation” [str. 67] ali zato slobodu i kreativnost njegovog pristupa jasno suprotstavlja banalnoj predvidljivosti i komercijalnoj tuposti većine kazališnih plakata na Zapadu koje agencije kreiraju u paketu s promotivnim proizvodima, majicama, šalicama... Danas, žižekovskim terminima možemo ustvrditi da kreativni uspjeh Bućanovih plakata 80ih godina, ta fascinantnost, njihova sublimna ljepota proizilazi iz njihovog položaja “između dvije smrti”. Plakat je kao kreativna (plat)forma osvojio takvu slobodu zato što je već bio mrtav a da toga nije bio svjestan. Poput poslovične mačke u crtanom filmu, već je hodao po zraku iznad provalije ali još nije pogledao dolje. S jedne strane, bio je “tržišno mrtav” jer prema vlastitom shvaćanju institucije poput HNK-a nisu živjele od publike koju bi im plakat privukao [ili možda ne bi privukao, ili bi je čak odbio], ali već je bio i historijski “mrtav” kao forma. Umjesto sitotiska dolazi ofset, umjesto taktilne gustoće spot boja razlivenost cmyk rasterskih točaka, od malih naklada prelazi se na ekonomiju velikih brojeva a dolaze i novi mediji poput jumbo plakata, city-lightsa, video i LCD ekrana. No, devedesetih se kontekst mijenja, ne samo zbog rata već i stoga što čitava etnocetrična i državotvorno orijentirana kulturna politika pruža sve manje prostora takvim autorskim iskazima a komercijalni interesi i sadržajna prevlast reprezentacije [formalno izražena dominacijom fotografije] pretežu nad kritičkim duhom i individualnim kreativnim izrazom. Dogodio se, tipičan paradoks: Bućan osobno nikad nije imao puno simpatija za tzv. “socijalističku vlast” ali upravo je ona s jedne strane uspostavila uvjete kulturne produkcije u kojima je njegova kreativnost mogla naći vrhunski izraz a s druge mu pružala ono nužno trenje, otpor koji je predstavljao pogonski materijal za njegov način kreativnog mišljenja. Kad je došlo do političke promjene nova vlast za njegov rad nije imala nikakvog sluha. Svoje reprezentativne potrebe zadovoljavala je šutejevskim kičasto-sentimentalnim a često vizualno i politički primitivnim tretmanom nacionalne ikonografije. Početkom 90ih Bućan realizira nekoliko serija plakata u kojima reagira na ratna razaranja [Rat u orkestru, Dubrovnik, Pamtit ću ove suze...] ali polako gubi svoje tradicionalne naručitelje. Kako sam ističe, neke institucije nestaju, a neki naručitelji čak doslovno umiru. Zbog financijskih razloga pojedini njegovi plakati doživljavaju i smanjenje u tradicionalne formate [Lado], što im oduzima izvornu kvalitetu. Sve to koindicira i s njegovim vlastitim zasićenjem, pa se postupno sve manje bavi produkcijom plakata, a sve više crtanjem i slikanjem. To dovodi do situacije koju u jednom intervjuu Mirko Ilić opisuje pitanjem “Koliko bi mladih dizajnera u Zagrebu na pitanje o Borisu Bućanu mislilo o dizajneru, a ne o Bućanu koji je prošle godine imao izložbu portreta?” Možemo dodati - ako bi uopće znali o kome je riječ, ali to je već šira priča o edukaciji dizajnera i slabostima domaće kulturne povijesti. HIGH & LOW U nizu slučajeva poznatih hrvatskih dizajnera druge polovine 20 stoljeća nalazimo paradigmatske primjere odnosa visoke umjetnosti i dizajna, odnosno njihovog društvenog vrednovanja. Dok su se Milan Vulpe, koji je studirao slikarstvo kod Vladimira Becića, ili Boris Ljubičić koji je za vrijeme studija slovio kao veliki slikarski talent, nakon akademije uvijek bavili isključivo dizajnom, Picelj je radio paralelno na oba područja, odnosno povezivao je slikarsku i dizajnersku profesiju. Pritom je ta “exatovska ideologija istovjetnosti čiste i primijenjene umjetnosti” shvaćena u programatskom smislu, ali se u recepciji i kritici ta dva polja žanrovski još uvijek jasno razdvajaju. Iako su u formalnom smislu radovi često veoma slični, “zna se” što je dizajn, a što umjetnost i što je vrednije. Tu razliku je jasno pokazao i različit muzeološki i izložbeni tretman dva dijela Piceljeve retrospektivne izložbe “Kristal i ploha” u Klovićevim dvorima [2005], iako bi se polemički lako moglo dokazivati da je Piceljev dizajnerski rad i angažman na promociji dizajna ustvari puno važniji od njegovog slikarskog. “Slučaj Picelj” je tako funkcionirao kao legitimacijski uzor, pa se i mnogi mlađi umjetnici bave dizajnom, ali lišeni bilo kakve ideologije “istovjetnosti čiste i primijenjene umjetnosti”, gotovo usput, radi zarade i dok ne steknu umjetničku slavu. U razgovoru za magazin Start Bućan je komentirao da “mnogi rade jedno i drugo, samo je kod njih jedna od tih djelatnosti dobro prikrivena”. / 08 Iz uže perspektive kritike povijesti umjetnosti i teorije dizajna u Hrvatskoj gledano, zanimljivo je da se Piceljev pristup tumači kao realizacija exatovske težnje za brisanjem granice između tzv. čiste i primijenjene umjetnosti i proglašava ga se utemeljiteljem suvremenog dizajna kao discipline u lokalnim okvirima, a zatim gotovo u istoj rečenici naglašava kako njegovo “kontinuirano djelovanje na području vizualnih komunikacija nije moguće razumjeti bez njegovog umjetničkog rada” [J. Galjer: Dizajn pedesetih u Hrvatskoj, Horetzky, Zagreb 2004, str. 174], odnosno da na plakatima uvijek daje “prioritet likovnom motivu u odnosu na traženu informaciju” ili da je “sjajno postizao čistu likovnost koja mu je uvijek bila prioritet” [Lada Kavurić, Stoljeće hrvatskog plakata, Zagreb 2001]. Mislim da su upravo takva dominantna shvaćanja u temelju mnogih zabluda i problema vezanih za dizajn u Hrvatskoj proteklih desetljeća. A na svoje osobene načine upravo su Arsovski i Bućan simptomi te temeljne pogreške, nelagode u shvaćanju i prihvaćanju dizajna kao samosvojne discipline. Naravno, tu nije problem u Piceljevoj autorskoj praksi, već u društvenoj svijesti u kojoj uporno opstaje žanrovska hijerarhija vrijednosti, high & low, popularno i uzvišeno, i kojoj je jako ugodno takav tip dizajna postaviti kao najvišu vrijednost između ostalog i zato jer su u međuvremenu, nedostatkom kritičke recepcije, manjkom ideološke analize i promišljanja suvremene kulturne situacije u toj praksi postali nevidljivi svi oni elementi koji su je izvorno činili radikalnom, revolucionarnom, sredstvom promjene društvene svijesti. Konačan rezultat toga je da su zbog svoje umjetničke karijere Picelj, Srnec i Murtić danas velika imena, dok se Vulpea, Arsovskog i Zorana Pavlovića, koji su se posvetili isključivo dizajnu, često zaboravlja i prešućuje. Dok se Piceljev autoritet izvlači iz njegove umjetničke karijere i ističe njegova međunarodna i transhistorijska vrijednost, u današnjoj recepciji Vulpe, Arsovski, Bućan i Pavlović ostaju zarobljenici prošlog vremena, gotovo kao trendovske figure jednog razdoblja čije principe i modele nije više moguće slijediti. Svjestan takve hegemonijske pozicije likovnih umjetnosti nad dizajnom, Bućan nakon godina dosljednog “ukidanja granica čiste i primjenjene umjetnosti”, čini neobičan i u cjelini svoje karijere paradoksalan korak - od konceptualnog radikalizma ranih dana, preko plakata, on se vraća slici, crtežu i slikanju. Od težnje da se umjetnost iz galerije izvuče na ulice i radikalne realizacije te ideje u mediju plakata, on se vraća u izlagački prostor, white cube galerija i muzeja. Od afirmacije nepostojanja stila [“Fach-idiot = stil”, 1975] do snažnog naglašavanja individualnog rukopisa. DRUGA LINIJA Nakon Bernarda Bernardija [1999], Ivana Picelja [2001] i Vladimira Robotića [2003], Boris Bućan je četvrti dobitnik nagrade Hrvatskog dizajnerskog društva za životno djelo. A taj izbor mogao bi predstavljati veoma važan simbolički trenutak kako za HDD, tako i daljnji razvoj dizajna u Hrvatskoj. Prve tri nagrade otišle su autorima bliske, modernističke ideologije, koncepcije dizajna kao projektiranja, kao racionalnog rješavanja komunikacijskih problema. Taj izbor je potvrđivao legitimiranje temeljne koncepcije dizajna u Hrvatskoj na vektoru EXAT-CIO-HDD-Studij dizajna i pojmovima kao što su “projektiranje”, “funkcija”, “redukcija”, a nesumnjivo je odgovarao i duhu vremena s početka 21. stoljeća, navodnom povratku određenim modernističkim konceptima, nažalost uglavnom shvaćenim kao “stil” [to je ono što sam u godišnjaku 02 riječima Mr. Keedyja kritizirao kao “poliesterski modernizam”]. Boris Bućan je predstavnik jednog drugačijeg pristupa dizajnu. Toliko drugačijeg da je posljednjih 10-15 godina, u krugovima mlađih dizajnera njegov opus bio prilično nepoznat, potcijenjen, pa i neshvaćen. Ne samo da je Bućan sve manje radio dizajn a posvetio se crtanju i slikanju [čak je jedan kratak period prije par godina predavao i na Likovnoj akademiji ali je užasnut klimom na toj instituciji to brzo napustio], u vidokrugu dizajnera školovanih na Studiju dizajna, s jednim okom uperenim na strane publikacije a drugim na oglase za radna mjesta u velikim marketinškim agencijama, pristup dizajnu kakav je njegovao Bućan izgledao je kao nešto ne samo iz drugog vremena već i drugog profesionalnog univerzuma s kojim danas ne možemo uspostaviti aktivan već samo historiografski odnos. Svojevrsni zaborav, prešućivanje i s njima povezani nestanak, pasivizacija velikih imena prošlih desetljeća i njihovo povlačenje sa scene, nisu naprosto slučaj, neka individualna karakteristika ili osobna mana. Određeni nemar, institucionalna nebriga, neaktivnost kritike, teorije, izdavača, čitavog institucionalnog kulturnog pogona koji bi se trebao brinuti o kulturnoj povijesti, pa tako i dokumentiranju i vrednovanju opusa tih vrhunskih domaćih dizajnera ‘50, ‘60, ‘70ih godina, tu je očit i nezaobilazan, ali nesumnjivo je da u tom zaboravu ima i neke druge, dublje logike. Postoje i neki “strukturni” razlozi koji u dosadašnjem oskudnom pisanju i još oskudnijoj teoriji dizajna u Hrvatskoj nisu jasno definirani. U svojim tekstovima Feđa Vukić - govoreći prvenstveno o industrijskom dizajnu, ali je to primjenjivo i na grafički - zagovara razlikovanje pojmova “oblikovanje” i “dizajn”, pri čemu se prvi odnosi na “teoriju estetizacije proizvodnje, kroz koncepciju umjetnosti u industriji, dominantnu pedesetih i djelomično šezdesetih godina”, a drugi na “teoriju proizvodnje okoline, s idejom znanstvene utemeljenosti metodologije, aktualnu od sredine šezdesetih pa do kraja osamdesetih godina”. No Vukić ne odgovara na pitanje koje iz njegove podjele nužno proizilazi: kako onda konceptualiziramo i imenujemo praksu koje je dominantna od početka 90ih godina [osim što ju definira kao “tranzicijsku”]!? U tim periodičnim procesima promjena samog pojma dizajna i shvaćanja što je vrijedan dizajn, u proteklih pet desetljeća, uvijek je prisutno i određeno isključivanje, odbacivanje autora, kreativnih izraza i poetika koji se više ne smatraju aktualnim pa stoga ni vrijednima. Picelj tako govori o tome da njegova generacija ne samo da nije vidjela nikakve bliskosti s autorima starije generacije poput Ferde Bisa, Andrije Maurovića, Zvonimira Faista, Pavla Gavranića, nije ih gledala kao neke uzore, već su smatrali da se uopće ne bave istim poslom. Oni su za njih naprosto bili “commercial artists”. Zbog te, danas možemo ustvrditi, usko shvaćene ali svakako duboko modernističke koncepcije dizajna, a ne nekakvog “pseudo-socijalističkog” zazora prema “nacionalnoj povijesti” (kako se to povremeno danas reinterpretira), opuse tih autora ponovno otkrivamo i revaloriziramo tek danas. Tu je prvi lom između komercijalnih umjetnika koji se bave oblikovanjem lijepih predmeta za masovnu upotrebu i nove generacije dizajnera koji žele pre-oblikovati svijet. Drugi takav lom, prekid kontinuiteta, nastaje ranih sedamdesetih godina. Ljubičić to definira uspostavljanjem Zgrafa, kad na scenu dolazi nova generacija, generacija suvremenih dizajnera u današnjem smislu [Boris Ljubičić, Željko Borčić, Mirko Ilić …], autora čiji pristup nije definiran estetikom nego prvenstveno idejom. Jačanjem komunikacije i razmjene informacija s inozemstvom stare propagandne agencije poput Ozehe i s njom povezani autori, uključujući tu i Vulpea [kojeg bi danas trebali slaviti kao oca tržišno orijentiranog dizajna kod nas / 09 ], pomalo nestaju sa scene. Slično se događa devedesetih godina, ne samo zbog promjene društvenih, političkih i ekonomskih okolnosti i rata, već i kao posljedica pokretanja Studija dizajna, dolaska prvih generacija školovanih dizajnera i snažnog ulaska međunarodnih marketinških agencija i njihovih lokalnih ispostava i partnera na domaće tržište. Izmijenjene okolnosti tijekom proteklih petnaestak godina nisu, dakle, samo stvorile novi društveni kontekst u kome dizajn djeluje, nego su iznova promijenile sam pojam dizajna, njegove uloge, dosega, značenja, prvenstveno možda ambicija i aspiracija. Za dominantno shvaćanje dizajna danas, tako pristup velikana proteklih desetljeća, autora poput Arsovskog i Bućana, doista izgleda zastarjelo, pomalo irelevantno, hermetično, previše artistično, nedovoljno “spektakularno” i svakako nedovoljno komercijalno… No pravo je pitanje što ako tu ocjenu, umjesto kao definitivan sud o povijesnoj prevaziđenosti njihove dizajnerske prakse, shvatimo kao kritiku danas dominantnog shvaćanja pojma i uloge dizajna? I kao poticaj da se upitamo, što je sve pogrešno u našoj današnjoj praksi? Nije li ona sama velikim dijelom društveno i umjetnički irelevantna? S jedne strane zatvorena u profesionalne okvire a s druge potpuno posvećena komercijalnim interesima, zahtjevima i potrebama naručitelja, ne brine o potrebama i dobrobiti korisnika i nezainteresirana je da kritički progovori o društvu? Pretjerano sklona spektakularnim “specijalnim efektima” a površna u odnosu prema sadržaju? Gdje je pošla krivim putem i izletjela s tračnica? Ukoliko je Bućan ranije “dobijao kritike [modernistički orijentirane, op.a] struke umjesto da struka od njega nešto nauči” [Ožbolt, 1989] možda ipak ni danas nije prekasno za učenje? Stoga je ova nagrada Borisu Bućanu, prije nego klišeizirani “poticaj autoru za daljnji rad i nove uspjehe”, prilika da svi skupa razmislimo o tim pitanjima i kao dizajneri preispitamo svoju svakodnevnu praksu, sustave vrijednosti koje smo počeli smatrati neupitnima i načine rada za koje mislimo da su nepromjenjivi. FUSNOTE 01 / Tako čak u istoj knjizi, Nova umjetnička praksa, nailazimo na dva podatka o godini održavanja izložbe u GSU, 1975. i 1976! U monografiji Galerija Studentskog centra – 40 godina [SC, Zagreb 2005] plakat izložbe “Bucan art” - list letraseta u negativu na kojem su zamijenjeni položaji početnih slova abecede u BA - pripisan je Bućanu. Međutim, autor je Arsovski. Zanimljivo je primijetiti i da Darko Glavan - s Leilom Topić jedan od autora knjige - u svojevremenoj polemici oko Novog kvadrata u Poletu, ne negirajući vrijednost uloge Galerije SC, ipak Koščeviću osporava jasan koncept i kontinuitet izlagačkog programa. Vidi: Darko Glavan: Kakav autor, takav zagovornik, Polet br. 107/108, Zagreb, 31.10.1979. 02 / Davor Matičević: Zagrebački krug, u Nova umjetnička praksa, GSU, Zagreb 1978, str. 23 03 / Mladen Lučić: Slikom na ulicu, Start br. 346, Zagreb 24.04.1982. 04 / vidi, The Power of the Poster, ur. Margaret Timmers, Victoria & Albert publications, London 1998. 05/ Jovan Despotović: Boris Bućan, Galerija Sebastijan, travanj-svibanj 1984, Moment br.2, Beograd, 1984. 06 / Alen Ožbolt: Sudbonosna privlačnost urbanih slika, Ars Vivendi br.7, Ljubljana 1989. Kao iznimke određenog usvajanja Bućanovih dostignuća možemo navesti radove Novog kolektivizma i Studija imitacija života. 07 / Boris Bućan: Nema više dobrih dizajnera, razgovarala Marina Tenžera, Vjesnik, Zagreb 5.11.1999. 08 / Mladen Lučić: Slikom na ulicu, Start br. 346, Zagreb 24.04.1982. 09 / Možda bi HDD i HDC mogli reaktualizirati Martinisov projekt ponovnog postavljanja Vulpeovog “Dalmatinca” na središnji zagrebački trg, ovoga puta ne kao neonske reklame za Chromos već kao spomenika umjetnicima i umjetnicama kao i samom dizajneru. Vidi katalog izložbe kustosice Branke Stipančić, O nepoznatim radovima, Galerija Nova/AGM, Zagreb 2006] - - -

Ova treća izložba i “godišnjak hrvatskog dizajna” konačan su pokazatelj da dizajna u Hrvatskoj ima. Dvije izložbe mogle su biti stvar slučaja, s trećom je već riječ o nesreći u kojoj ima sistema. Postoje škole u kojima se dizajn poučava, ljudi koji se time profesionalno bave i od dizajna žive, postoje čak i naručitelji. Dok je proteklih desetljeća učestvovanje domaćih dizajnera u međunarodnim izložbama, godišnjim pregledima i publikacijama o (grafičkom) dizajnu i vizualnim komunikacijama bilo sporadičan rezultat individualne ambicije, danas je to ustaljena praksa, pa se radovi niza dizajnera/ica i studija iz Hrvatske javljaju na godišnjim izložbama tipa Art ili Type Directors Cluba, stručnim magazinima kao što su Graphis, Print, Creative Review, Eye... tematskim knjigama u izdanju kuće Rockport itd. Učestvovanje pa i uspjesi domaćih dizajnera/ica na takvim međunarodnim smotrama pokazuju da se ispunjavaju svi oblikovni kriteriji i formalni prezentacijski zahtjevi. Dizajn je danas ionako globalna i globalizirana disciplina u kojoj je svaki regionalni “šmek” samo naličje te globalizacije. Stoga sada više nije pitanje “što?” (tj. postoji li kod nas dizajn kao profesionalna praksa), već “kako?” i “za koga?”. Na oba pitanja, izložba 03 ne nudi naročito uzbudljive odgovore. Sada već srednja generacija dizajnera/ica koja se prethodnim izložbama (01, 02, Zgraf, Zagrebački salon...) uspostavila kao vodeća kreativna snaga (“katalizatori i trendseteri”) danas je već postala mainstream. Nažalost, u svakom smislu tog pojma. Uglavnom dobiva centralne poslove - od velikih poduzeća do kulturnih institucija - ali nažalost sve više i proizvodi mainstream dizajn. Dok su na prošlim izložbama uglavnom prikazivani kreativni vrhunci a manjkao je mainstream, onaj dio produkcije koji podiže opći prosjek, sada se upravo vidi visok prosjek i visoka tehnička kvaliteta izvedbe, ali upravo nedostaju iznimke, nešto što se izdvaja iz konfekcije srednje struje. Radovi koji se neće zadržati samo na lijepom pakiranju sadržaja, već i prema njemu uspostaviti aktivan odnos. Zašto se čini da je jedina granica koju domaći dizajneri još žele srušiti, kako nagovoriti korporativnog klijenta da plati još i poseban papir, dodatni UV lak, štancanje i slijepi tisak? Kome je to potrebno i kakvog smisla to ima? Ne zapostavljajući odgovornost i svijest samih dizajnera/ica, na izvjestan način ipak se tu dijelom vraćamo i staroj jadikovci o klijentima. Danas mnogi naručitelji znaju da je dizajn važan i pozivaju dizajnere. Ali u čemu vide vrijednost i ulogu dizajna? Uglavnom za prezentaciju, za promociju, za marketing. Prave se skupa visokoestetizirana godišnja izviješća, promo paketi, pokloni, mape, sva ta grafička konfekcija kojom se poslovni ljudi jedni pred drugima prave važni, ali sami proizvodi njihovih poduzaća uglavnom su daleko od dizajna, a kamoli dobrog, novog, svježeg, zašto da ne i radikalnog? Dizajn se tretira kao luksuz. A ako dizajn nije povezan ni s proizvodnjom niti s komuniciranjem nekih društvenih problema, već samo s nagovaranjem na kupnju proizvoda i usluga koji nam uglavnom ne trebaju on to uglavnom i jest. Stoga pitanje koje dizajnerice i dizajneri u Hrvatskoj sada sami sebi moraju postaviti glasi: da li sam se godinama školovao/la, ulagalo/la u svoje znanje, vještine i sposobnosti, kako bih glamurozno upakirao/la statističke podatke o poslovanju neke kompanije tako da se ne vide njezini stvarni neuspjesi?

objavljeno u katalogu HDD 03